第三节 “我是大概以自己为主的”

“新文学的散文可以说是始于文学革命。”[31]中国现代散文，在“五四”新文化运动的背景下产生，必然带着思想文化启蒙的特质，它直接受到欧洲近代以来启蒙主义思想的影响，突出体现了“人”的自觉。作为一场思想革命，启蒙运动是人类文明史上最重要的一次精神反省，在对中世纪精神长夜的反思中，人第一次发现了自身，感受到自己不是上帝的奴仆，或者是谁的附庸，人是自己的主人。西方的启蒙思想强烈地震撼了中国一些先觉的智识者的心灵。他们在启蒙思想的冲击下，强烈地感受到，中国文化需要清理，需要变革。这种变革不仅直接在思想界主张，而且在文学方面做出了突出反映。通过散文，读者能真切地“洞见作者是怎样一个人”，因为“他的人格的动静描画在这里面，他的人格的声音歌奏在这里面，他的人格的色彩渲染在这里面，并且还是深刻地描画着，锐利地歌奏着，浓厚地渲染着。所以他的特质是个人的（personal），一切都是从个人的主观发出来的。”[32]这样一种思想境界，直接作用于现代散文的文体发展。

现代散文的首要特质就是真实，叙真事，抒真情，写真性。周作人认为，散文不仅是个人自己的，而且还须有“真实的个性”“真的心搏”[33]。林语堂也明确表示：“性灵派文学，主‘真’字。发抒性灵，欲得其真，得其真，斯如源泉滚滚，不舍昼夜，莫能遏之。国事之大、喜怒之微，皆可著之笔墨，句句真切，句句可诵，盖‘真’有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”“真”被林语堂视为散文之立身之基与创作源泉，“见真则俯仰之际，皆好文章，信心而出，皆东篱语也”。[34]这都表示着林语堂对散文文体独到而深刻的体认。实际上，除却周作人、林语堂，“五四”时期的其他作家，如郁达夫、胡梦华、梁实秋等也都十分重视散文表达上的真实，并把真实同作家的“人格”“性情”和气质结合起来，这是诸多散文家共同的审美诉求。

散文中的人物、事件、感情等必须在生活世界中真实存在，至少也要有相当的根据。但它所允许的艺术加工程度比报告文学大一些，它强调人物、事件的主要方面符合客观事实，但报告文学必须准确无误，真实是其首要特质和原则，不允许任何虚构。一位报告文学作家可以借助其他人和事，结合实地的参观采访，通过他人事后的介绍，来认识、理解写作对象，借助某些再现性想象来揣摩、构思，然后述写成文。这种再现性想象在报告文学写作中是完全必要的，它不仅无损于作品的真实性，而且也是决定报告文学作品艺术效果和艺术魅力大小的重要因素之一。所以散文的真实，是一种艺术真实。葛琴在《略谈散文》中如此界说散文：“关于它的界说，却也不曾有人作过，似乎也很难精确地作出。不过我们可以约略地举出它的几个特点来说的：第一，它不同于诗或散文诗的地方，不仅是形式上较为自由广泛，而在内容上，它不采用虚构的题材的。散文往往是作者对于实际生活中间所接触的真实事物、事件、人物、以及对四周的环境或自然景色所抒发的感情与思想的记录，是一种比较素静的和小巧的文学形式。”[35]事实上，在以抒情为基调的散文中，它所描写的人、物、景的真实，是指浸洇着作家诸多感觉和想象因素的真实。与其本体物象相比，它因受作家主观感觉、想象的影响而发生某种程度的变形。唯有通过这种“变形”的艺术化处理，读者才能透过这些具体的人、物、景的描写，领略到作家所要抒写的思想情感。如茅盾的《白杨礼赞》《雷雨前》，朱自清的《荷塘月色》《绿》，吴伯萧的《“早”》等都是外界的客观物象与作者主观的思想感情相契合，在内心深处引起强烈的共鸣，获得深切感受，在主观对客观的渗透、拥抱中，生发出丰富的联想和想象。作者在形神兼备的描述中，把自己此时此地的感受真切地传达出来。所以，散文中的人、物、景往往是某些苦苦缠绕着作家的思虑情感和情绪所幻化出来的人、物、景，是“画中之竹”，它直接源自作者的“胸中之笔”，尽管它以“眼中之竹”为现实参照物。这种作者强烈的主观色彩，意味着散文，尤其是散文诗中会出现某些幻象和梦境的描写，唯此才能直抒作者深处的思虑、情感和情绪。鲁迅散文诗集《野草》所收篇什，大都有幻象和梦境的描写，《影的告别》《好的故事》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》等基本采用梦境和幻象的描写，来传达鲁迅那种孤独寂寞的体验和矛盾苦闷的思想情绪，那种坚持反抗的坚韧的战斗精神，以及在令人窒息的社会现实中，鲁迅作为一个先驱者的生命体验：空虚与充实，沉默与开口，生长与朽腐，生与死，明与暗，过去与将来，希望与失望，爱与憎，友与仇，大欢喜与大痛苦，静穆与放纵。这是一种希望与失望之间的心理绝境，映现出鲁迅在此生命时刻的内心情绪。

作为一种独特的现代文体，散文的特性和价值在于它能更直接显明地表现出作家的人格和个性。进入“现代”，文学上最大的发现是“人”的发现，“自我”的发现。一个人的个性和人格，不仅在思想、道德上得到了充分的权利，更在文学中有了充分表现的机会和权利。尤其在散文这一见真见性、毫无隐饰可能的文类中，体现得更加直接和充分。不论是周作人的“个人主义的人间本位主义”[36]，胡适充分发展个体独立、自由人格的“健全的个人主义”[37]，还是鲁迅的“尊个性而张精神”的“本属自由”之“自我”[38]，陈独秀推崇的“以个人为本位”的“拥护个人之自由权利与幸福”的“大精神”[39]，抑或林语堂的“个人之性灵”[40]，无不以“个人”作为现代文化价值主体。

郁达夫也曾指出：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强。”又指出，这一点“可以说是中外一例”。而“个性”的内涵则是个人性与人格的“两者合一性”。[41]作者的人格、个性如何，直接决定着散文的成功与否，所以对一个散文作者来说，首先应具有一个美好、高尚的人格。正如梁遇春所指出的，“小品文的妙处也全在于我们能够从一个具有美好的性格的作者眼睛里去看一看人生”[42]。“自我表现为作品的生命；作者个性、人格的表现，尤为小品文必要的条件。”[43]自“五四”至30年代，林语堂对散文有着一以贯之的认识：“文章者，个人之性灵之表现。性灵之为物，惟我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知。然文学之生命实寄托于此。故言性灵之文人必排古，因为学古不但可不必，实亦不可能。言性灵之文人，亦必排斥格套，因已寻到文学之命脉，意之所之，自成佳境，决不会为格套定律所拘束。”[44]林语堂不仅认为性灵就是个性，是自我，而且认为性灵是文学生命之寄托，抓住了性灵，文章就不为格套定律所拘，文体也随之获得了自由解放。所以，在他看来，性灵实乃文学之命脉，性灵是“足以启近代散文的源流”。[45]“不说别人的话”、不追随“他人的议论调和而成的”“公论”的“偏见”,[46]坚持个人本位，推崇个性，标志着现代散文的现代发生及其现代性内涵，这是与“五四”新文化运动同步的。周作人也坚持散文应以“自我”为中心，认为散文是一种属于“私论”的十分“个人化”的文体。其“言志”说，所指实为言“个人”之志。在他看来，“个人言志”的文学高于“集体载道”的文学。他进而论述：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代……小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文，他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头。”[47]这种以“个人”为本位，强调“自己的思想”“自己的表现”的散文理论主张，与周作人的另一篇名文《人的文学》的思想一脉相承，显示着以“自由”为核心并由此生发的个性主体的精神内涵，也是作为思想者和散文家的周作人对个性心灵—精神品质的深刻体认。

在小说、散文、诗歌、戏剧文学四大部类中，散文和诗歌最为接近，都以直接抒写作者的思想感情为线索。在作者的人格和个性表现的显与隐，直与曲上，散文与诗歌较之小说和戏剧文学往往来得更为直接、鲜明。小说重具有可叙述性的故事情节，重人物性格的刻画和对人物的生活环境，尤其是社会环境的具体描写。戏剧文学除具备一般叙事性作品的基本因素，如塑造典型形象，讲究结构的完整性、统一性，揭示深刻的主题之外，还要受舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求，剧本主要靠人物通过自身的动作进行自我表现，把剧作家的舞台提示和台词作为人物心理动作的外现方式。剧本需要各种戏剧冲突，需要情节的生动性和丰富性，无论是戏剧冲突还是戏剧情节，都通过因果相承的动作直观展现出来。剧本以动作作为塑造人物形象的基本手段。无论是小说还是戏剧文学，向读者展示的都是经过作家艺术虚构的具体生活场景和故事情节，都是活动于场景和情节之中的一个个人物形象的具体表现，并由此组合成为一幅完整的人生画面，作家对现实人生的思考、认识、态度和情感倾向都“应当从场面和情节中自然而然的流露出来，而不应当特别把它指点出来”（恩格斯1885年11月26日给敏娜·考茨基的信）。因此，在小说和戏剧文学中，作家的人格和个性也就表现得较为隐蔽、曲折。而在散文中，作者总是以亲友、知己的身份，无拘无束、率真坦承地与读者对话、谈心，把自己的欢乐与忧伤、苦闷与追求、怅惘与沉思，乃至其习惯、脾性、嗜好、缺点都坦率地、诚恳地，无遮掩地向读者倾吐。通过真挚的对话、交流，唤起读者的共鸣和好感，间接地起到教育、娱乐和审美作用。反之，作者在文章中如果缺少诚实的人格和个性表现，读者阅读时总感觉“烟雾迷蒙，相隔遥远”，作者仿佛“穿着礼服，正襟危坐，神情严峻，高高在上”[48]，作者和读者就无法形成心灵的沟通，从而难以使其作品产生相关的情感陶冶和审美熏染作用。

现代散文中的小品、散文诗等品类，尽管讲究含蓄、蕴藉，追求“意在言外”“妙不可言”的艺术效果，但它所展示的鲜明而具体的形象、意象也是直接采撷于生活，并且蕴含着作者独特的情思，有其个性化的色彩、声音和节奏。所以，相对于小说和戏剧文学来说，散文中作家的人格和个性体现得就更为鲜明、突出。“散文的‘主角’是作者自己。‘我’是散文审视、表现的审美‘对象’。”[49]老舍的散文《小型的复活——自传之一章》，叙述自己的身世、经历、读书、爱好，语言简洁、朴实，灵活而幽默。作者向我们叙述自己的一切连同其缺点和短处，说的都是真心话，这既显示出作者诚实无妄的人格，让人肃然起敬，又在与读者的平等交流中，让人会心一笑。[50]

作家诚实的人格和个性，不仅表现在解剖自我，展示个体的思想、情感上，还表现在描写别人时能直抒己见，不偏袒诋毁，不溢美隐恶。梁遇春的《吻火》是悼念徐志摩的短章，文中没有交代徐志摩的编年史，却以寥寥五百字深悉了徐志摩的灵魂堂奥，复活了他诗趣盎然、奕奕映人的形象。写“他那双银灰色的眸子……他那种惊奇的眼神，好象正在猜人生的谜，又好象在一叶一叶揭开宇宙的神秘……他的眼睛又有点象希腊雕像那两片光滑的、仿佛含有无穷情调的眼睛”，借此作者匠心独运地为我们展示了徐志摩的初步轮廓。《吻火》把握了徐志摩精神中的大动脉，写意似的活现了“他时时刻刻都在惊奇着。……天天都是那么有兴致，就是说出悲哀的话的时候，也不是垂头丧气，厌倦于一切了，却是发现了一朵‘恶之华’，在那儿惊奇着”。接着，作者借一个点火的刹那小动作，一句英语“吻火”的闲徐道白，不仅将徐志摩的身份履历、性格风度和盘托出，连其一生处世态度和向往追求都在这光与影中得到了淋漓尽致的烘托概括和再现。1931年底徐志摩乘机触山焚化，被作者形容为“对人世火焰作最后的一吻”，将其热情生涯的一响而尽描画得勾魂摄魄、形神俱现。《吻火》离形得神，以曲线点染的方式传神写照了徐志摩最真实微妙、最富动感节韵的生命情态。

作家的“自我”不仅表现于文章的选材和构思，同时也表现于文章的风格、语言和表现方法等方面。不但在选材、立意和构思上不落入俗套，而且在文字的运用上，也尽可能避免那些不假思索信手拈来的词语，而致力于更准确、更形象、更优美的文字，去表现自己所要表现的一切。鲁迅的《秋夜》第一段是一句非常著名而又极普通的写景的话。

在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

这里的枣树既是鲁迅生活现实中自然景物的真实写照，当时鲁迅的住所确实存在着两棵枣树；同时，又是全篇传达作者主体情绪的形象，是孤独的战斗者精神世界的象征。作者采取这种类似烦琐重复的表现手法，给读者一种反常规思维的新刺激，大大强化了“枣树”这一意象给他们留下的印象，具有独特的审美效果和艺术韵味。

郁达夫的《故都的秋》、老舍的《想北平》都写老北京的自然风物，传达出作者对古老都城的真挚、浓烈、醇厚的眷恋之情。但前者主要是通过故都之秋与江南之秋的对比反衬自然而然地流露，作者撷取的仅是点缀北国之秋的几处平凡景致，将秋风、秋雨、秋声、秋味描绘得自然亲切，寥寥几笔而秋韵毕现。后者则以“痴想”的方式写他熟悉的北平。作为一个地道的老北平，老舍想念北平是离家去国后的一种想念，他将至深的思念和爱恋融入极普通的事物中，以内心独白的方式娓娓叙说，展现的是地道的老北京的神气，传达出一座文化古城的深厚底蕴。作者对北平风俗的描写中含有一种至美的境界。《故都的秋》情感奔放浓烈，行文腾挪跌宕，语言瑰丽、洒脱、俊逸；《想北平》语调舒缓亲切，叙述流畅自然，语言细腻、幽默、俏皮，融风俗与儒雅于一炉，读后别有一番醇厚滋味。

散文更能直接、鲜明地表现出作家的人格和个性这一特征，在杂文等议论性散文中体现得更为突出。杂文作为中国社会大变革和“五四”新文化运动中思想启蒙和反帝反封建的历史需求的产物，它的基本性质是战斗的和批判的，基本任务“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”，它是“感应的神经，是攻守的手足”[51],“杂文最凸显的一个特质，不是冷嘲，不是热讽，而是正面短兵相接的战斗性……这不是闲情的说东论西，而是关于自己生命的肉搏战”[52]。李大钊在《〈晨钟〉之使命》中，提出要为“自我之绝叫”，他最早拿起杂文作武器，向旧时代宣战，呼唤新时代的诞生。在《青春》《今》《新的！旧的！》等杂文中或提出自己的希望和看法，或抨击黑暗势力，或痛贬不合理现象，都体现出其思想的敏锐、深刻，含蓄着深沉的哲理，在较强的抒情意味中，传达出作者的诗人气质。鲁迅的杂文以不拘一格的形式，寓热情于冷峻的笔法，通过抨击时政和鞭挞习俗来揭示生活哲理，将诗与政论结合在一起，开创了现代杂文的新风。它尖锐泼辣，形象生动，进行广泛的“社会批评与文明批评”，传达出自己对历史和现实的观察、体验和独特的思考、认知。鲁迅在谈到自己的杂文创作时，曾说：“我早有点知道：我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我以为’的道理，所记的情状是我看到的情状。”[53]写杂文是“将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情”[54]。鲁迅正是依凭杂文来“释愤抒情”，表现出自己的真实个性。