一 情文关系涉及的主要问题

情感是人在生命活动过程中产生的心理反应，是生命的集中体现。蒙培元从哲学角度认为：“既然讲人的存在问题，就不能没有情感。因为情感，且只有情感，才是人的最首要最基本的存在方式。中国的儒、道、佛都清楚地看到这一点，因而将情感问题作为最基本的存在问题纳入他们的哲学之中，尽管具体的解决方式各不相同。”[2]文学作为人类创造的文化形态，既是生命的一种表现方式，也是人类的一种存在方式。情感时常借助文学的形式表达出来，文学更是离不开情感的存在，二者的关系极为复杂。

在中国文论中，关于情感之于文学的意义，目前最常见的是这样两种说法。

其一，情感是文学创作的动力。[3]研究者多引用中国古代文论中的一些经典论述，如《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”；陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”；刘勰《文心雕龙·知音》：“缀文者情动而辞发”等，认为情感是文学创作的动力。当代文学理论家钱谷融对此有详细的阐发：“一个作家总是从他的内在要求出发来进行创作的，他的创作冲动首先总是来自社会现实在他内心所激起的感情的波澜上。这种感情的波澜，不但激动着他，逼迫着他，使他不能不提起笔来；而且他的作品的倾向，就决定于这种感情的波澜是朝哪个方向奔涌的；他的作品的音调和力量，就决定于这种感情的波澜具有怎样的气势和多大的规模。这就是艺术创作的动力学原则。”[4]

其二，情感是文学的本质属性。从近三十年出版的文学理论教材及相关著述看，先是形象，后是情感和形象，长期被视为文学的基本属性。古今中外关于此的论述极多。清代边连宝认为：“夫诗以性情为主，所谓老生常谈，正不可易者。”（《病余长语》卷六）新文化运动的领袖胡适认为：“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。”（《文学改良刍议》）国外比较经典的论述也广为流传。歌德说：“对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”（《歌德谈话录》）罗丹：“艺术就是感情。”（《罗丹艺术论·嘱词》）。

文学和情感之间的关系是极为复杂的。如何深入展开研究，采用新视角、新方法、新材料是主要的途径。韦勒克和沃伦合著的《文学理论》也指出：“我们可以就艺术作品、伊丽莎白时期的戏剧、所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。文学批评和文学史二者均致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。”[5]此种观点对于中国古代文论研究尤具启发意义。中国古代文论逐渐陷入自说自话、自我封闭的局面，跟主要运用传统形成、自成一体的术语、理论直接有关。因此，打破界限，以开放的胸襟利用各种资源，将中国情文关系置于和西方、当代研究共同的理论系统之中，是非常必要的。就整体框架的设置而言，美国当代学者艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中所提的艺术四要素理论尤具建设性：

每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。[6]

这一理论将文学视为一个完整的活动过程，涵盖了文学活动中的基本要素。基于此体系对情文关系展开研究，较之笼统概括会更全面细致。结合中国古代文学和文论的具体情况，最为主要的是三个基本问题：文学和情感的源泉；文学和情感的雅俗与真正；情文关系中的言象意。

（一）文学和情感的源泉

在艾布拉姆斯设置的由作品、艺术家、世界和欣赏者构成的系统中，首先是世界和作品、艺术家的关系，这里面涉及许多具体问题，文学和情感的源泉问题就是其中之一。对于这个问题，中国学界已有充分研讨并得出了公认的结论。

毛泽东1942年5月在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”此说被学界广泛接受。20世纪六七十年代流传最广的几部教材都持此种论断。以群主编的《文学的基本原理》指出：“社会生活是文学创作唯一的源泉。”蔡仪主编的《文学概论》指出：“没有社会生活，也就不能有文学。因此文学只有来源于社会生活，社会生活是文学的唯一源泉。这就是肯定客观现实的社会生活是第一义的，而作为意识形态的文学是第二义的。这是唯物主义的论断。”此后的文学理论教材也是沿承这一观点，将之视为马克思主义反映论在文学问题上的运用。

改革开放之后，主要在20世纪80年代，围绕毛泽东“唯一源泉”的论断出现一些新的研究。有学者注意到后来传播中和毛泽东表述的一些差异，主要有两点：一是将文学艺术替换为文艺创作，“社会生活是文艺创作的唯一的源泉”这一命题是不精确、不科学的，和毛泽东所说的“社会生活是文学艺术的唯一的源泉”是性质不同、概念不同的两回事。二是将社会生活狭义地理解为现实生活，如《辞海》中《文学分册》的解释，认为文学创作必须以现实生活为唯一的源泉；蔡仪主编的《文学概论》也认为：“文学工作者要创造文学作品，就只有从社会生活中，而不能从别的方面去取得文艺创作的源泉。然而有些文学工作者为要创造出好作品，却不是走向社会生活中去，而是钻进古典作品中去。”这位学者认为对于文学创作来说，不仅要深入生活，一定的创作技巧和知识也是需要的。[7]

还有学者认为作者的自我主体也是创作的来源，“看到构成文艺的主客观因素分别来源于文艺家的主观世界和客观社会生活，文艺这条大河由主客体两股泉水汇合而成，就完全可以了。而没有必要，也不应该像‘唯一源泉’说那样，仅仅根据文艺家的主观意识要受社会生活的制约、影响这一点，即忽视以至舍弃文艺家的主观因素在构成文艺作品中的作用，简单地把文艺的源泉，统统归系到社会生活之上”[8]。此说发表后受到质疑，刘鸿庥撰文与其商榷，指出文艺家的主观世界和客观的社会生活不是并列关系，认为二者都是源泉的认识是荒谬的，在文艺思想史上并不鲜见，历来的主观唯心主义者都把艺术主体主观的思想感情看成文学艺术的唯一源泉；如果将“社会生活是文学艺术的唯一源泉”的提法改为“社会生活是文艺的最后源泉”，可以既保留其精髓，又能在社会生活与文学艺术中间的中介层次上突出艺术主体的巨大动力作用。[9]

这种观点并不是个别现象。1987年1月17日，《文艺报》刊发了《与莫言一席谈》（下），其中记者问道：为什么有些作家写战争挺吃力，而你没有经历过战争，却能轻松地写战争？莫言回答说：“他们是为了再现人民战争的壮丽画卷。我觉得写战争不必非要写真实的战争过程，那是拼战争史料。我根本不是写历史，只是把我自己的感情找个寄托的地方。……干嘛非要熟悉当时的环境？按你心中的战争去写就行了。”记者说，有人认为你这样写看不出清晰的历史轮廓。莫言回答：“我就要达到这个目的，反映人类的某种生存状态，哪怕是地球上过去和现在从来没有人那样生存过，那更好，那才是创造，才是贡献。”

针对上面所说自我主体也是创作来源的观点和莫言的访谈，有学者提出了批评意见：“如果认为‘主观意识’也是源泉，那么实际上也就是认为作家的创作可以离开社会生活，可以单凭作家的‘主观意识’进行创作，其结果岂不同样会走到主观唯心主义的路上去？”“莫言这几段话说得很清楚，他认为创作完全可以脱离生活，完全可以凭主观臆想去创造；而他所追求的艺术境界，就是那种原始的神秘感，以及地球上从来没有过的那种东西。”[10]

西方在这个问题上也有不少争议。歌德认为文学源自现实生活，“现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。……我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础”（《歌德谈话录》）。认为文学源自个人情感的言论也很多。英国浪漫主义诗人华兹华斯写作的《抒情歌谣集》1800年版序言，被认为是西方浪漫主义文学思潮的一个理论宣言。在序言中他这样说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”罗马尼亚学者利·卢苏《论艺术创作·艺术创作的特殊源泉》认为“艺术创作是心灵对只能由创作努力来解决的失调问题所采取的总态度”，外部世界是艺术创作不可或缺的决定因素。[11]

在这个问题上，中国古代文论有比较清晰的论述可作参照。概括来说，就是“外师造化，中得心源”（《历代名画记》），触物（景）生情而由情生文。

中国古人很早就认识到情并不是先天具有的，“感物而动，谓之情也”（《周易》正义），以感物作为文学产生的动因。[12]《礼记·乐记》：“人心之动，物使之然也”，这是较早的客观的感物说。此说在魏晋南北朝时期走向成熟。陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”；钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；孙绰《三月三日兰亭诗序》：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”；刘勰《文心雕龙》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，“情以物迁，辞以情发”，“情往似赠，兴来如答”等，都是对这一问题的表述。此后学者们对这一问题继续阐发。像韩愈《原性》：“情也者，接于物而生也。”朱熹在《诗集传序》中指出：“或有问于余曰：‘诗何为而作也？’余应之曰：‘人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。’”

情感来自社会生活，却不是被动地接受，中国古人更强调主客两方的相互交融。王国维在《人间词话》中这样阐释外物和心灵的关系：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”，又指出：“一切景语皆情语也”。在强调主客两方交融的过程中，“兴”的独特性就呈现出来。“自古工诗者，未尝无兴也。观物有感焉，则有兴。”（葛立方《韵语阳秋》）古人很早就认识到兴的重要性，孔子以“兴观群怨”来论述诗歌的功能特点，将兴置于四者之首。

感物和兴会是分不开的。[13]所谓兴会，就是情兴所会。刘勰对于兴会有细致的论述：“兴者，起也”（《比兴》）；“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《物色》）；“原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”（《诠赋》）。这是刘勰在理论上对由现实生发出情感继而进行创作这一过程的阐发。宋代杨万里以自己的创作经验对此进行了验证：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也，斯之谓兴。”（《诚斋集》卷六十七《答健康府大军库监门徐达书》）

在中国古代，类似的阐发还有很多，以两则与画竹有关的诗文为例。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》之一曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”郑板桥《题画》：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”虽然同样是画竹，与可画竹体现的是体物而化，物我冥合，后者强调的是手中之竹、眼中之竹和胸中之竹的异同。虽然都能体现作家的创作源自现实生活，但是又千差万别，值得深入和细致地加以探讨。

中国古代文论中的感物和兴会都强调了当下、此在的自然外物和社会生活对创作的作用，这种作用并不是直接的，是外界事物触发作者的情感然后激发创作。清初的叶燮不仅认识到这一点，指出：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章”，还进一步指出作者主体要具有一定的创作条件，“作诗者亦必先有诗之基焉：诗之基，其人之胸襟是也；有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出”（《原诗》）。清代施补华《岘佣说诗》曾分析不同作者对于同一事物反应的差异：“同一《咏蝉》，虞世南‘居高声自远，非是藉秋风’是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’是牢骚人语。”其比兴不同也如此。

相较于西方的模拟说和表现说，中国古代文论家注意到文学根源于现实，同时对于作者主体提出一定要求，对情感的能动反应和表现有充分关注，对于当代文论建设是重要的理论资源。

（二）文学和情感的雅俗与真正

无论是艾布拉姆斯的四要素论，还是其他的文论体系，作者和作品之间的关系都是最为核心的内容。就中国古代文论而言，首先是文学的雅俗和情感的真正关系问题。

文学的雅俗问题包括两个方面，一是风雅两种诗歌传统，二是雅俗两种文学。两者相通，又各有特点，后者的外延更大，前者则具有自己的特殊性，因此不能混为一谈。

就风雅传统来说，雅颂相通[14]，和国风有明显的区别。朱熹在《诗集传序》中对此有经典的论述：

凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。惟《周南》《召南》亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正。故其发于言者，乐而不过于淫，哀而不及于伤，是以二篇独为风诗之正经。自邶而下，则其国之治乱不同，人之贤否亦异。其所感而发者，有邪正是非之不齐，而所谓先王之风者，于此焉变矣。若夫雅颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。至于雅之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。此诗之为经，所以人事浃于下，天道备于上，而无一理之不具也。

这段话上承《毛诗序》“雅者，正也”等说，被后世广为接受。明代许学夷：“风者，王畿列国之诗，美刺风化者也。雅颂者，朝廷宗庙之诗，推原王业、形容盛德者也。故风则比兴为多，雅颂则赋体为众；风则微婉而自然，雅颂则齐庄而严密；风则专发乎性情，而雅颂则兼主乎义理；此诗之源也。”（《诗源辩体》卷一）当代学者郭绍虞亦指出：“风人云者，谓其体从民歌中来。”[15]

风雅传统并存，同时也始终存在着将国风传统加以雅化的情况。《毛诗序》在这个过程中发挥了重要作用。它对风的阐释是：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”；“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。经过正统文论家的包装，来自民间的国风被雅化和经典化，失去了它本来的面目。

雅俗文学和风雅传统相比，雅文学和雅传统是一体的，都出自上层贵族，是他们的思想趣味的体现；国风传统和俗文学也血脉相通，都出自下层民众，国风作为“经”的一部分存在被雅化、严重曲解等情况，俗文学也有雅化的情况，但整体上保持了世俗性和民间性的本色，自身处在不断发展变化的状态，为文学注入了新的活力。刘勰《文心雕龙·通变》篇指出：“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”，对此在理论上予以了阐释。唐代传奇兴起，更多现实内容进入诗文创作，王夫之认为：“青莲、少陵是古今雅俗一大分界。假青莲以入古，如乘云气渐与天亲。循少陵以入俗，如瞿塘放舟，顷刻百里，欲捩柁维樯更不得也”（《明诗评选》卷二论顾开雍《游天台歌》）。明代李梦阳甚至说：“真诗乃在民间。”（《诗集自序》）

从关于文学雅俗的论述可以看出，它和情感密不可分。刘勰《文心雕龙·定势》说：“情交而雅俗异势”，王夫之也指出：“关情是雅俗鸿沟，不关情者貌雅必俗。”（《明诗评选》卷六评王世懋《横塘春泛》）相较而言，俗文学更体现性情之真，雅文学更体现性情之正。

中国以注重诗教的正统文论观为主流，因此追求雅正、以正律真的理论极多。无论是“诗言志”、“思无邪”，还是“温柔敦厚”，“发乎情，止乎礼义”，无不以雅正为旨归。从理论上说，以性情之正律性情之真存在其合理性。孔颖达和黄宗羲对此有经典论述。孔颖达在《毛诗正义》中说：“一人者，作诗之人，其作诗者道己一人之心耳。要所言一人之心乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风。所言者，乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。”黄宗羲《马雪航诗序》也指出：“诗以道性情，夫人而能言之。然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”

对于孔颖达之说，徐复观认为体现了个人的个性和社会性的统一，“诗人先经历了一个把‘一国之意’，‘天下之心’，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的，主客合一的个性”[16]。孔颖达之说在横向上强调了人和社会的统一，黄宗羲的说法则是纵向上突出了人和群体的统一，本质上是一致的。

相似论述中外都有很多。中国如梁启超指出：“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住他令他随时可以再现；是把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人们的‘情阈’里头，在若干期间内占领‘他心’的位置。”[17]西方如荣格指出：“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域，而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。”[18]美国学者苏珊·朗格的论述也很具代表性，她也认为文学作品应该表现人类的情感，“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是指广义上的情感”[19]。

在文学史上，情感真、正之间的冲突也是常有的现象，最常见的两种态度是求真反正和求正抑真。前者以明代李贽为代表，“自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之”（《焚书·读律肤说》），看似追求真和正合一，即情性和礼义合一，实际上是以情性取代了礼义。至于求正抑真，在中国古代正统文论中极为普遍，汉儒以后妃之德来解释关关雎鸠，朱熹对思无邪的阐发等，可谓不胜枚举。

就中国古代文学发展来说，雅俗两种文学并存，有对立，也有交融。[20]雅的传统和文学作为统治阶层在思想和文化上的体现，在理论和实践中具有一定的虚伪性和欺骗性，文学和情感上的近俗和求真就是对此种情况的一种反抗，具有积极的意义。除去这种因素，客观来说，在文学活动中以雅正规范真俗，真、正合一，雅俗共赏，是符合社会和文学发展的客观规律的。

（三）情文关系中的言象意

从文学活动过程提取的第三个带有整体性的大问题是言象意三者的关系。清代刘熙载说：“作者情生文，斯读者文生情”（《艺概·文概》），其实就是对创作和阅读过程的一个概括。至于作者如何情生文，读者又如何文生情，列夫·托尔斯泰的阐释可以回答这个问题：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情”，（艺术家）“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”（《艺术论》）苏珊·朗格的说法近似：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”；“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西”。[21]

刘熙载的表述只有情和文，托尔斯泰在情文之外增加了动作、线条、色彩、声音等，苏珊·朗格强调了符号的方式和“由情感转化成的可见的或可听的形式”。说法不同，实质相近，他们都是在论述作为过程的文学活动，其核心就是言象意三者之间的关系，“意以象尽，象以言著”，情感则渗透和贯穿于整个活动过程。

在中国古代，言和意的关系很早就受到关注。庄子对此有较多的论述，如“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之哉，犹不足贵也，为其贵非其贵也”（《庄子·天道》）；“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《庄子·秋水》）；“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”（《庄子·外物》）。

在言和意之中，庄子更强调意，有将言和意对立的意思。《周易》对于言意的关系有重要推动作用，它增加了象作为沟通言和意的桥梁。《系辞》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”经过《周易》的发展，原本对立的言和意再加上象，三者密不可分，共同构成了完整的文学世界。

其后，魏晋时期著名的玄学家王弼对言象意做出了极为经典的阐释。《周易略例·明象》：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也。忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。

这段话在历史上广为人知，影响极大。陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”，说的就是得意忘言。此外还有得意忘象。北宋欧阳修说：“古画画意不画形”，苏东坡：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”，表达的就是重意轻象。

后世对王弼的说法有异议的也有不少。北宋的理学家邵雍就提出反对意见，“有意必有言，有言必有象，有象必有数。数立则象生，象生则言彰，言彰则意显。象数则筌蹄也，立意则鱼兔也。得鱼兔而忘筌蹄，可也；舍筌蹄而求鱼兔，则未见其得也”（《观物外篇》）。明末清初的思想家王夫之也提出了批评，主张言象意道的统一：“王弼曰：‘筌非鱼，蹄非兔’。愚哉其言之乎！筌蹄一器也，鱼兔一器也，两器不相为通，故可以相致而可以相舍。‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’，统之乎一形，非以相致而何容相舍乎？‘得言忘象，得意忘言’，以辨虞翻之固陋则可矣，而于道则愈远矣。”（《周易外传》卷五）

意和象相合为意象，最早见于《文心雕龙·神思》：“窥意象而运斤”，被视为神与物游过程中创作构象活动。关于意象的论述极多，至今都是古代文论研究的重要内容。

无论是文学中的言、象还是意，情感都是内蕴其中的。卡西尔在《人论》中说：“语言最初并不是表达思想或观念，而是表达情感和爱慕的。”[22]卡西尔还引用了文德瑞耶斯的观点：“言语的节奏和节拍、重音、强调、旋律不可避免并且准确无误地反映着我们的个人生活，反映着我们的情感、我们的感情和兴趣。”[23]

对于情感和意象的关系，中国古人有很多论述，如“意以达其情”（高启《凫藻集·独庵集序》），“意依情生，情厚则意与俱厚”（厉志《白华山人诗说》卷二）；“情立则意立，意者志之所寄，而情流行其中”（朱庭珍《筱园诗话》卷四）。当代美学家朱光潜对此的看法是：“‘意’是情感饱和的思想”；“中国古诗大半是情趣富于意象。诗艺的演进可以从多方面看，如果从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情”。[24]

情感和言象意之间的关系比较复杂。言是有形的，象有有形和无形，情意则无形，因此情感和言象意之间的关系不可避免地涉及虚实理论，并逐渐发展出意境论。唐代皎然《诗式·重意》指出：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”刘禹锡提出了“境生象外”说：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”（《董氏武陵集序》）意境理论在后世发展成为中国古代文论最重要和有特色的内容之一。清末林纾《应知八则·意境》甚至称：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣。”追溯意境说的源头，则必然从情文关系入手。

情感和语言之间的关系，中外学者都有诸多论述。就意象而言，苏珊·朗格指出：“当它呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象。如果我们完全看作直观物，我们就从它的物质存在抽取了它的表象。以这种方式所观察到的东西，也即成了纯粹的直观物——一种形式，即一种意象。”[25]美国诗人庞德则认为：“一个意象是在瞬间里呈现出的一个理性和感情的复合体。”[26]

艾布拉姆斯四要素说中最突出的是以作品为中心的多种关系。上面所列的三个主要问题，就是基于多种关系构成的整体而言的，适用于其中所有的关系。如果将情文关系依据四要素中的各个关系逐一展开，那么还有诸多其他问题，如文学中的情感和理性、情感和虚构、虚静和激情、情感与其表现形式等。有的问题和本书主旨有关，会在后面一些章节中涉及，其他就不再予以展开。