悲剧与喜剧之争

悲剧与喜剧之争由来已久，它暗合着古典与现代、庄严与滑稽的分野，尽管二者的界限正日趋模糊。然而，曾几何时，悲剧、喜剧泾渭分明，不厢杂厕。亚里士多德认为悲剧表现崇高，模仿高贵者，而“喜剧摹仿低劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”。这一定程度上道出了古希腊哲人对于悲剧和喜剧的理解与界定。[1]亚里士多德以降，贺拉斯、黑格尔、布瓦洛、叔本华、尼采等对此均有论述。同时，西方喜剧自文艺复兴运动以来一发而不可收，并大有反转乾坤之势。[2]中国古代虽然没有形成独立的悲剧学，但在孔子和庄子的哲学思想中不乏相关意识。至于晚近以来始自王国维等人的悲剧研究，则多少可以被看作西方悲剧学的延展。而中国（尤其是大陆）喜剧的崛起却几乎可以说是近三十年的事。这并不否定我国古来不乏喜剧因子和幽默感。从先秦诸子笔下洋溢着讽刺意味的诙谐段子，如《守株待兔》《揠苗助长》《刻舟求剑》《缘木求鱼》，等等，到后来愈来愈向下指涉的各种谐谑趣谈，如《笑林广记》，以致当今无处不在的黄绿段子，真可谓源远流长、绵延不绝。诚然，政治高压确实是幽默和调侃、喜剧或闹剧的最大敌人。反过来也是如此：一方面，如果没有万历年间由变革引发的相对宽松的社会氛围，《金瓶梅》及冯梦龙的《笑史》《笑林》等就不可能出现；如果不是乾隆中晚期相对开放的时代背景，《笑林广记》也不可能编纂成如此规模。而今我国文艺的喜剧化倾向则多少与“改革开放”有关。但另一方面，喜剧与幽默的发散总体上是以神权（王权）让位于人权、族利（集体）让位于个人为基础的。

由是，喜剧或喜剧因子（包括幽默及各种戏谑、调笑）在当今中国文坛生根开花结果，并迅速形成蔓延之势。

胡适有句名言，谓待人在有疑处不疑，问学在不疑处有疑。在回答有关“不是问题的问题”之前，我想瞻顾一下当今中国文坛。

康有为、梁启超的“托古改制”或“托古喻今”法众所周知，[3]这正是他们取法西方文艺复兴运动思想的一个见证。梁启超同时还说要“以古证今”“以中证洋”，也就是说不能直接照搬洋人，因为那样国人不会接受，而是要借古人之名以证今学、借中学之名以证西学。然而，他们地下有知，一定不会想到我们今天是如此这般地迷恋洋学，以至于食洋不化；又如此这般地从老祖宗那里取舍无度，以至于食古不化。

但这并不是说我们没有创新。托古托洋终究是为了开新。于是，我们除了依稀保留着老祖宗的些许美德或德先生、赛先生之类的影子或口号，还实实在在地有了“三俗”。同时，我们还有了近千部电影、上万集电视的巨大年产，也有了三四千部长篇小说、一万多部各色文集、百余万部网络小说的巨大年产。但是，所有这些产品的总和及其所产生的影响，也许都抵不过几个小丑的表演。

此话或有耸人听闻之嫌，因而难免遭人诟病。但我之所以要冒大不韪，无非是因为考虑到面对如今这样一个众声喧哗、莫衷一是的狂欢时代，非极言谓之，循循善诱几乎犹如风吹过、水入海，不能给人留下半点印象。换言之，这也是对当今“风流人物”和“愤笔大V”的一种戏仿。

话虽如此，但他们的影响绝对不容小觑，因为传统价值如集体主义、民族主义，等等，正是在他们和如他们之流的调笑中坍塌、消解的。而西方个人主义、自由主义、物质主义则顺理成章地进入并迅速覆盖了华夏大地。

这就是说，我们用了三十多年的时间，完成了西方资产阶级（文艺复兴运动）历时三百多年才完成的“历史使命”：唤醒了令但丁毛骨悚然的那三只猛兽——肉欲、傲慢与贪婪。这是但丁在文艺复兴运动的晨光熹微中窥见的。

那么，文艺复兴运动又是如何唤醒那三只猛兽的呢？人们对此早已麻木不仁。盖因人们只记得人性取代神性、人权颠覆神权、人学打倒神学以及诸如此类的伟大和光荣。于是，众声喧哗，众生狂欢。然而，人性的弱点如猛兽般畅行无阻，人性的缺点似瘟疫般蔓延肆虐。于是，这世界愈来愈令人不安。如此一路跌撞，便是今天何以如此这般令人不安的由来。而美欧资本主义却依然咄咄逼人。因此，我们有必要对近来频繁出现的两个媒体关键词做必要的释读：一个是低碳，另一个是G2。先说后者。随着中国GDP赶超日本，成为世界第二，国际舆论为之哗然。只消稍加关注，你就会发现，来自美国和西方的反应大多是消极的。有酸溜溜的不屑，也有惶惶然的不安，因为无论中国怎么强调和平崛起，动了他们的奶酪是实。与此同时，中国责任论、中国“威胁”论甚嚣尘上。至于碳排放问题，那也是美欧刚刚抛出的一张王牌。令人愤慨的是中国的减排承诺并未产生连锁反应，也没有感动美欧。联想到长期以来的“人权牌”“能源牌”以及“西藏牌”“新疆牌”“南海牌”“香港牌”和屡试不爽的“台湾牌”，等等，美欧可以说是不依不饶、步步进逼，而我们却似乎仅有等人出牌、被动接招的份儿。问题还不仅于此。更为严峻的是新一轮的核能利用。且不说核大国的相关武器可以毁灭地球多少次，单就民用核能而言，用环境学家潘家华先生的话说，即使其技术完全过关，也不能百分之百地排除核废料的威胁、保证利用人的可靠。类似问题多多。尽管人类开始言说“消解人本位”的自然伦理或后人道主义，却不知亡羊补牢，犹未为迟；还是创造一个真正的乌托邦为时已晚？天作孽，犹可违；人作孽，不可活。我们大可以认为霍金关于世界末日的预言耸人听闻，却不能不承认面前的灭顶之灾不仅是潜在的，而且几乎近在眼前。

于是，反思是不可避免的。一方面，针对人类欲望势不可当、技术革命一日千里的严峻现实，人文价值的调整时不我待，一种更为理想的自然伦理、和谐伦理也正呼之欲出。这既是平衡道器的需要，也是文学经典必须保持的一个基本向度。但是另一方面，面对跨国资本主义的全球扩张，如果我们毫无自觉，那就只能被化；反之避之犹恐不及，肯定也是死路一条。因此，既不能放弃发展，更不可随波逐流。这其实是所有发展中国家的两难选择。在这种情形下，知进退、论取舍、构建相对平衡的核心价值体系、守护民族凝聚力和向心力并提防狭隘极端不仅重要，而且殊是紧迫。

一

在人生的中途，我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林，啊！要说明这座森林多么荒野、艰险、难行，是一件多么苦难的事啊！……

我说不清我是怎样走进这座森林的，因为我在离弃真理之路的时刻，充满了强烈的睡意……[4]

这是14世纪初但丁在《神曲》（直译为《神圣喜剧》或《神间喜剧》）开篇处写下的文字，当时作者四十几岁，也就是说已过不惑。但丁写他来到一座光线幽暗的山下，被三只猛兽挡住了去路。它们是豹子、狮子和狼。正在危急之际，古罗马诗人维吉尔出现了，他应但丁心仪的女子贝雅特丽齐所托引导但丁游历了地狱和炼狱。最后，贝雅特丽齐又亲自带领但丁参观了她所在的天国。恩格斯称但丁是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。[5]这当然是没有问题的。问题是无论在恩格斯之前还是之后，人们对文艺复兴运动的评价几乎是千篇一律的大褒大奖。我还得用恩格斯的话说，“这是一次人类从来没有经历过的最伟大、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。这当然也没有问题。问题是，人们总是忘记恩格斯的另一句话，即这些巨人乃是“给现代资产阶级统治打下基础的人物……”这些人物无疑包括但丁、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等，尽管他们并“不受资产阶级的局限”。[6]同样，马克思认为文艺复兴乃是新兴的资产阶级借用古希腊罗马之名演出的一场新戏。[7]以上自然不仅仅是马克思、恩格斯的思想，它们是马克思、恩格斯总结几百年欧洲学术界所探讨和揭示的文艺复兴思想的一种方式。但这种方式多少改变了西方人文主义学术对于文艺复兴运动的界定。因为那些界定始终不尽准确。

现在的问题是，不仅西方资产阶级主流意识形态一味地推崇文艺复兴运动，就连我们也趋之若鹜、视如拱璧，且不说对文艺复兴运动的实际情况不甚了了，也无心了了，对马恩并看两面的观点也全然置若罔闻。

如是，但丁指向中世纪文化的伟大总结、伟大拥抱被淡化了、剔除了，而他的所谓文艺复兴运动的人文主义思想则犹如东方的太阳冉冉升起，越升越高。我的问题是：但丁果然写出了文艺复兴运动的绚丽曙光吗？他的三只猛兽究竟意味着什么？进而，文艺复兴运动就真的那么完美无瑕吗？

二

请看西方神学和但丁所说的真理或传统价值是如何在文艺复兴运动诸人的“人间喜剧”的调笑、狂欢中颠覆、瓦解的。先说宗教政治的高压政策使喜剧乃至一般意义上的幽默远离了中世纪文艺。当然，这并不意味着日常生活对幽默的疏虞。从但丁时代的俗语、俗语文学以及民间喜剧的兴起当可想见，日常生活中并不缺乏幽默。保存较多的中世纪卡斯蒂利亚语谣曲则是这方面的最佳见证。屈为比附，即使在“文化大革命”时期，幽默也仍然是我国人民日常生活的重要“调料”，尽管当时的文艺作品确实罕有幽默或喜剧的影子。从这个意义上说，东方传统的进入确实是中世纪末年西方喜剧，乃至幽默传统复苏的一针强心剂。

即使在西方，喜剧也是颇有渊源的。阿里斯托芬和米南德等古希腊喜剧创作显然是西方喜剧的源头和根基，只不过从阿里斯托芬到米南德就已然显示出了向下的趋势。概括地说，阿里斯托芬的喜剧因其讥嘲权贵名人而指向形上，而米南德的喜剧则因表现家长里短相对地指向形下。

再说中世纪末叶，西方宗教政治的高压态势相当程度上是在文艺界的调笑声中被慢慢消解的。开始是东学西渐，阿拉伯人经由伊比利亚半岛将相对轻松、奇崛的东方文学翻译成拉丁文。在众多作品中，数夸张幽默的《卡里来和笛木乃》影响最大。狡猾的笛木乃、聪敏和愚钝的动物，以及农夫和农妇的逗笑故事不胫而走，广为流传，并如一股清风吹动了相对静滞的西方文坛。14世纪，意大利作家萨凯蒂显然受到了《卡里来和笛木乃》的影响。他笔下的赫拉尔多老人古怪而可笑，七旬高龄时居然心血来潮，从佛罗伦萨出发去邻近的一个村庄参加比武大会，结果被几个居心不良的家伙戏弄了一番（他们将一把铁兰草塞进其坐骑的尾巴，使那匹马突然狂奔起来还不时地弓背跳跃，直到回到佛罗伦萨才消停下来）。在所有人的哄笑声中，他妻子将这位被愚弄的老人接回家里，一边让他躺在床上给他治疗身上的挫伤，一边对他愚蠢的疯狂举动大加呵斥。15世纪，普尔契和博亚尔多也以玩笑的态度对待之前的文学或文学人物。前者为奥兰多[8]的故事添加了不少民间笑料，后者则索性让奥兰多这么一位身经百战的骑士坠入情网后变成了笨拙害羞、被安赫丽卡玩弄于股掌之间的傻瓜。这种调笑在阿里奥斯托和拉伯雷的笔下演化为“戏说”与“大话”或“狂欢”，而在曼里克等人的喜剧中则已然发展为“恶搞”。这种比严格意义上的讽刺更为随意，但也将更有感染力的调笑与文艺复兴运动早期蓬勃兴起的喜剧化合成一股强大的文化力量，将相对僵硬的中世纪慢慢解构、熔化。

如此，骑士奥兰多“因迷恋安赫丽卡而发疯”。都说描写他发疯的过程和心理变化是阿里奥斯托最出彩的地方，因为作者借此嘲笑离奇的尚武和冒险，歌颂爱情的忠贞，并由此体现出人文主义思想。

福伦戈在其长诗《巴尔杜斯》中则有意将意大利俗语[9]，尤其是日常生活中带有戏谑和嬉闹功能的词汇和概念同一本正经的拉丁语杂糅起来，以便用前者颠覆后者。作品因此获得了强烈的喜剧效果。这颇让人联想到韩寒等年轻写手对某些八股腔和空洞语汇的讽刺性模仿。巴赫金认为拉伯雷的狂欢（《巨人传》）多少受到了《巴尔杜斯》的影响。

几乎是在同一时期，巨人卡冈都亚降生了，他呱呱坠地就能喝掉上千头奶牛的乳汁，以至于在摇篮里就迫不及待地将一头乳牛吞入腹中。而这一直被认为是拉伯雷人文主义的表征：从另一个角度表现了人的精神（也即嘲笑巨人，丑化巨人）。

狂欢之后是恶搞。这是宗教僧侣们始料未及（即使想见也难以阻止）的。在西班牙作家曼里克等人的喜剧中调笑和狂欢获得了新的维度。于是，约瑟变成了笑容可掬的老头儿，他甚至会说这样搞笑的话：

呵，不幸的老头！

命运是如此漆黑，

做玛利亚的丈夫，

被她糟践了名誉。

我看她已经怀孕，

却不知何时何如；

听说是圣灵所为，

而我却一无所知。[10]

或者，还有无名诗人的恶搞：

修行生活

固然圣洁，

只因他们

皆系耆老。[11]

类似恶搞颇多。听众、读者在哈哈的笑声中被消解并消解了一切。

就这样，萨凯蒂或普尔契、博亚尔多或阿里奥斯托、福伦戈或拉伯雷、曼里克或无数佚名诗人的讥嘲、调笑和恶搞嬉皮笑脸地在民间蔓延。到了15—16世纪，南欧大小不等的各色喜剧院、喜剧场如雨后春笋，从而以燎原之势对教廷和宫廷文化形成了重重包围。

俗话说，“笑一笑，十年少”。的确，生活不能没有笑，逗笑也确是西方近现代文艺的要素之一。但含泪的笑、高雅的笑往往并不多见，多数调笑大抵只为搞笑、指向低俗。比如卡冈都亚暴殄天物，用手指“梳头”“洗脸”之后，便“拉屎、撒尿、清嗓门、打嗝、放屁、呵欠、吐痰、咳嗽、呜咽、打嚏、流鼻涕……”又比如庞大固埃在教会图书馆里看到的《囊中因缘》《法式裤裆考》《神女卖笑》《修女产子》《童贞女之赝品》《寡妇光臀写真》《臀外科新手术》《放屁新方》，种种以及曼里克们的诸多恶搞；再比如薄伽丘们或伊塔司铎们兴高采烈的性描写、性指涉。这些不是很让我们联想到当下充斥文坛艺坛的搞笑作品和下半身写作吗？然而，我们暂且不说性和下半身写作，只说喜剧和调笑、嬉闹和恶搞。

亚里士多德早就说过：“索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看……喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。”[12]这些丑陋从创作主体滑自己之稽、滑他者之稽，直抵滑天下之大稽。传统价值及崇高、庄严、典雅等在大庭广众的嬉笑和狂欢中逐渐坍塌，乃至分崩离析。

也许正是基于诸如此类的立场和观点，体现市民价值（或许还包括喜剧和悲剧兼容并包，甚至在悲剧中掺入笑料）的莎士比亚受到了老托尔斯泰的批判。然而，如果不是因为他的悲剧作品，单凭喜剧莎士比亚是断然无法高踞世界文学之巅的。问题是，即使作为悲剧作家，据有关莎学家的最新考证，莎士比亚居然也会借哈姆雷特们之口夹杂大量咸湿笑料（性指涉），以博观众一笑及一般市民的青睐。或许，其在当时的逗笑效果当不亚于当下的许多小品、相声或二人转。

然而，群众喜闻乐见并不是衡量艺术高下的尺度，也不是艺术应当追求的向度，至少不应是其唯一向度。《花花公子》自1953年创刊以来平均每期行销百万份，最高月销量七百万份。我敢说《花花公子》或《花花公主》或《阁楼风情》之类比那些大话、戏说、恶搞和调笑更有市场。因此，收视率和发行量绝对不是衡量艺术的标准，更不是其唯一标准。用桑塔亚那的话说，经典之维不在接受之众寡，而在接受之深度。这个深度自然应该包含其在时间上的长度。

三

虽然文艺复兴运动轰轰烈烈的狂欢为资产阶级战胜封建王朝奠定了思想基础，但是即使在启蒙运动之后，资产阶级登上历史舞台依然靠的是武装斗争。这且不说。学者卡斯特罗认为，随着文艺复兴运动的兴起，一方面人们前所未有地强调理智和理想的力量，另一方面也前所未有地重视现世价值或谓切身利益。两种倾向都在15—16世纪新兴的文学体裁中获得新生。塞万提斯称西方第一部悲喜剧《塞莱斯蒂娜》是一本“神书”，同时也是一本“人书”。这种观点清晰地表达了上述情况（指其亦庄亦谐的风格和雅俗对立的人物）。英雄史诗以及描写骑士或者理想、爱情的作品归入了流浪汉文学以及滑稽喜剧等作品的对立面。

在卡斯特罗看来，但丁时代的意大利已经十分明确地认识到了这两种艺术形式，在那里它们分别以费契诺的新柏拉图主义（如桑纳扎罗的《阿卡地亚》）和普尔契的世俗精神（如其《摩尔干提》）为代表。两种观点在产生过程中应该有过交锋，于是便有了人文的、世俗的一方对神奇的、超然的另一方。那些理想的原型匆忙地借助于喜剧顺坡而下，而这坡儿则是通过诸如阿里奥斯托和他的追随者们的作品作铺垫的。伊拉斯谟看到了这一点。他带着恶意的喜悦在《疯狂颂》中说：“面对震撼了奥林匹斯山的人，众神之父、人类的君王不得不放下了他的权杖……当他想操练那项时常奏效的技能时，我是想说，当他想繁殖小朱庇特的时候，这个可怜的矮子像小丑那样戴上了面具……我想，我的先生们，人类繁衍的工具是那样东西……那样东西，是那样东西，而非毕达哥拉斯派所说的数，那样东西才是万物的、生命的神圣源泉。”[13]我们仿佛听到了面对奥林匹斯山倒塌的流浪汉式的哈哈大笑。人同此心，心同此理；在这一点上，伊拉斯谟的思想影响了流浪汉小说的兴起和调笑文艺的发展。反过来，《小癞子》的故事或此起彼伏的小品桥段远比伊拉斯谟的反宗教批判或持不同政见者的反体制攻击要更有力量。

伊拉斯谟熟谙并偏爱的卢恰诺就曾彻头彻尾地展示过这种颠覆的本领。米希利奥对公鸡说：“我恳求你说一说特洛伊城被围困的事儿是否像荷马所写的那样。”公鸡说：“相信我，那个时候不像书中所写的那样，根本没有那么美好：埃杰克斯没有那么高大，雅典娜也不像很多人想象的那么貌美倾城。”[14]图口舌之快、无所顾忌的阿里奥斯托不是也表现过相同的精神吗？请看这段描写：

埃涅阿斯并非那么虔诚，

阿喀琉斯的臂膀也不是强壮无比，

赫克托耳更不像传说的那般勇敢……

奥古斯都当然亦非维吉尔所吹嘘的

神圣与善良。[15]

如是，世俗的力量一旦生发便几何级增长、发散，为16世纪西方艺术的发展开辟出一片无比自由的荒野沃土，在那里精神只为凡人和世俗而兴奋。文学与宗教展开了真正的较量，后者被古典的权威光环与时代的杰出智慧所湮没，顿时显得岌岌可危。文学毫无阻力地走向世界，公然将天国抛诸脑后。而调笑恰如润滑剂，起到了关键作用。这也造成了另一个后果：在人们经历了文艺复兴运动胜利的第一次陶醉之后，天主教会终于在16世纪中叶改变阵容，全面退防，于是一次被动的反击开始了：通过特兰托教务会议对文学进行了强有力的监视，遏制了那些骑士小说以及“宣讲、涉及、叙述或教授淫荡或淫秽的书籍”。[16]但是，生机勃勃的调笑一发而不可收并逐渐融入了西方文化并对人们的精神生活产生了深远的影响。

于是，以明图尔诺为代表的保守派与以钦提奥为代表的激进派围绕悲剧和喜剧进行了旷日持久的古今之争，尽管这一争论并未（甚至迄今没有）上升到政治的高度。在这期间，贺拉斯的《诗艺》由于在悲剧和喜剧的认知上对亚里士多德多有修正，因而以“寓教于乐”思想以及将喜剧和悲剧一视同仁的态度（欲使人笑，必自己先笑；欲使人哭，必自己先哭）契合了人文主义和喜剧化表演的需要。

而塞万提斯所取法的，正是以人道还治其身：用调笑嘲讽了人性所蕴含的丑恶以及骑士小说对骑士道的歪曲，从而同时写出了人性的高低、世界的悲喜。他的这种反转或辩证显然得益于巴洛克艺术。

一般认为巴洛克艺术起源于16世纪的南欧诸国，是文艺复兴运动和启蒙运动之间的一个间隙性流派，巴洛克具有文艺复兴运动时期的人文主义基因，但同时又明显背离文艺复兴运动的托古方法和世俗化倾向。巴洛克（barroco或barrocco，baroque，barrueco）一词源于南欧的拉丁方言，意为玑子（即变形大珍珠）。文艺复兴运动时期，由于珠宝商哄抬价格，一度使玑子颇受青睐，以致其富于变化、难有相同的天然形态成了精美绝伦的代名词。因此，玑子常被用来与名贵宝石组合成不同的形象，如16世纪价值连城的坎宁宝石，便用一颗巨大的“人身鱼尾型”玑子做了海神的躯干。

巴洛克艺术的成因固然复杂，但其中的重要原因大致可以归纳如下：16世纪20年代，西班牙雇佣军洗劫罗马，意大利的其他文艺复兴运动重镇也先后经历兵火与动乱。以天主教国王和神圣罗马皇帝卡洛斯（史称查理五世）为首的西班牙帝国开始称雄欧洲。这个封建主义的堡垒虽然历时短暂，但在维系天主教罗马教廷、反对宗教改革和欧洲资本主义崛起的战斗中一度举足轻重。从繁琐的宫廷礼仪的建立到文学的贵族化（或谓巴洛克化），西班牙无不首当其冲。然而，无论西班牙怎样努力（包括在雇佣军洗劫罗马时调动其在意大利的驻军保卫罗马教廷），天主教明日黄花的局面已然不可逆转。

此外，文艺复兴运动的“托古改制”方法也已经不能满足急剧变化的时代需求。早期人文主义向往自然、关注人性的呐喊在迅速膨胀的个人主义和纷纷崛起的资本主义城市中走向自己的反动。于是，市民社会中金钱的罪恶血淋淋地蔓延、人性的乖谬则嬉皮笑脸地暴露无已，从而与欧洲各封建王国和天主教廷的奢靡、腐败之风殊途同归。巴洛克艺术与其说是开拓风尚的，毋宁说是反映现实的。这在当时意大利的宗教建筑和西班牙的文学创作中得到了很好的印证。比如，罗马教廷为了抵御新教，藉艺术展开了新一轮宣德教化，即一方面努力抑制人文主义的世俗情调；另一方面加大投入，加速圣彼得大教堂等重要建设工程，并大量使用贵重材料和豪华、繁复的装饰，以夺人眼球，表现“信仰的胜利”。这些建筑除了强调华美和雕饰，还被赋予了变化和起伏，每每令人眼花缭乱、肃然起敬。

与此同时，西班牙文学蓬勃兴起，这与西班牙擢升为欧洲最大的帝国及欧美、欧亚通商要埠有关，也与它的文化多元不无关系。多数文学史家认为西班牙巴洛克文学对文艺复兴运动既有继承，也有反动。首先，巴洛克作家运用的题材和体裁主要来自文艺复兴运动时期，所不同的是方法。但不同方法的背后隐藏着不同的认知方式、价值判断和审美情趣。众所周知，文艺复兴运动时期（尤其是早期）的人文主义者普遍相信人对于社会和自然的权利，相信人可以认识和征服世界，并由衷地捍卫人本和人权。这些既表现为对古典“黄金时代”的美化，也表现为对现实和未来世界的信心。在这方面，加尔西拉索的作品堪称典范。但形势急剧变化，天主教竭力阻止宗教改革运动无果，王室的一系列对外政策受挫，信仰危机和经济危机迅速降临。与此同时，科学技术的飞速发展进一步加剧了信仰的坍塌。现实中的美与丑、善与恶、真与假、奢华与赤贫、教义与物欲，以及人性的复杂性和多面性动摇了理想主义的基础。文学记录了这个过程：从开始相对客观的现实主义如流浪汉小说到后来愈来愈主观、越来越花哨的巴洛克主义，真切地反映了16世纪中期至17世纪初西班牙文人从心态到方法的嬗变。另外，现实的矛盾、人性的矛盾导致了怀疑主义的弥漫。由于资本主义和市民社会的发展并没有给世界带来更多的光明，许多艺术家陷入了神性与人性、理想与现实的复杂矛盾。为了逃避诸如此类难以调和的矛盾，不少艺术家开始在两个极端构建自己的“天堂”：一边是指向过去的神话和基督教传统，一边是面向未来的乌托邦式的艺术想象。意大利作家马里诺、西班牙诗人贡戈拉等许多艺术家都曾在充满神话和宗教、悲剧和喜剧交融的艺术追求中体现了博采众长、融会贯通的繁复。有关天堂和死亡的思考也悖论式地存在于新一代西班牙宗教诗人和文人墨客的字里行间，以至于相对统一的人文主义价值观和审美观被怀疑主义所取代。

毫无疑问，相对于文艺复兴运动初期崇尚的自然、和谐与简洁，巴洛克艺术倾向于追求怀疑与变化、夸张与繁缛。面对自然，文艺复兴运动初期人们看到的是理想化的和谐与美丽，巴洛克作家则不然。自然“母亲”在巴洛克作家（如格拉西安）笔下常常以“后娘”的形态出现。正因为如此，格拉西安修士曾经这样批评前人的做法，即把“艺术当作自然的补充”；于是，“自然被赋予了另一张漂亮的面孔……当然，那是一张虚构的面孔，自然的自然状态、不堪状态被忽略不计，一切都是那么美好：倘非如此，便是粗俗和不雅”。[17]在巴洛克文学中，人性的两面或多面性逐渐暴露并指向愈来愈严重的社会问题。此外，一如文艺复兴运动初期的艺术，巴洛克艺术虽然继续尊重古希腊罗马文艺，但已经不再像前人那样言必称希腊了。他们大都不再相信言必有宗的师承，也不再认为古希腊艺术不可超越。因此，自我作古、并看多面的精神开始取代“托古改制”和亦步亦趋的模仿甚至移译。

从某种意义上说，从亚里士多德时代到巴洛克时代恰似我国文学由相对单纯的“载道”思想到相对复杂的“主体”意识的沿革。虽然早在汉代，甚至先秦，文学的主体意识已然初露端倪，但真正产生本质效应的却必得在魏晋南北朝。有鉴于此，日本学者提出了“魏晋文学自觉说”，[18]理由是曹丕的《典论·论文》；继之是鲁迅所谓的“曹丕时代”。[19]从此，“魏晋文学自觉说”不胫而走。[20]这其中许有侧重的不同，但把魏晋时代视为中国文学的自觉时代几乎是学界的一个共识。然而，近来有学者提出异议，比如认为汉代已是中国文学的自觉时代。[21]其依据是：一、班固的《汉书·艺文志》证明汉代的文学已经从广义的学术中分化出来，成为独立的门类；二、《后汉书·文苑列传》证明汉代对文学体裁有了较细的区分和认识；三、扬雄的《解嘲》、张衡的《二京赋》证明汉代对文学的审美特性有了自觉的意识。这并非没有道理。但总体来说，无论从体裁的数量还是对文学自身关注的程度而言，汉代均不可与魏晋时期同日而语。这中间也有一个量变与质变的问题。而且，两相比较，也明显存在着“为他”和“为己”的区别。相对而言，汉代文学并未摆脱较为单纯的“载道”思想，而魏晋文学却已有相当一部分“为艺术而艺术”的唯美取向了（比如曹丕的“文气说”，又比如阮籍、嵇康之后的玄学，再比如后来普遍崇尚的“诗赋欲丽”和南北朝形式主义，等等）。尤其是从曹丕、陆机到刘勰（《文心雕龙》）、钟嵘（《诗品》）中国文学才真正形成了一套内涵丰富的诗学。与此同时，体裁发生了重大变化，出现了小说和新的诗体（如古诗变体、长短体、小诗）以及律体的逐渐形成、山水诗和色情文学，等等。其中的极端表现，便是后人批判的“六朝文风”，即所谓身居江湖，心怀富贵；虽奉释道，却写艳情；口谈清修，体溺酒色；总之是浮虚淫侈、华艳绮丽之风盛极一时。

同样，巴洛克时代是西方文学思想、文学体裁和文学形式普遍产生、定型的时期。拿西班牙文学为例，其巴洛克时期同我国的魏晋南北朝时期似有诸多相近之处。首先，那是中世纪以后的一个相对黑暗的时代。由于封建统治集团的腐朽无能以及对外战事不断，造成经济凋敝、民生困顿。其次，人文主义逐渐被形式主义所取代。这主要有两方面的原因：一是荒淫奢靡的君主贵族取代教会，掌握了文学的领导权。一如陈后主“不虞外难，荒于酒色，不恤政事”（《南史·陈后主本纪》），费利佩三世非但没有卧薪尝胆，反而沉湎于酒色，致使国事荒废，大权旁落。宠臣莱尔马公爵专权腐败，给西班牙经济带来了更大的不幸；二是在莱尔马公爵执政时期，一方面，西班牙上流社会继续骄奢淫逸，肆意挥霍美洲金银；另一方面，为阻止新教思想和科学精神的渗入，西班牙大兴文字狱（这正是神秘主义诗潮产生的历史原因之一）。于是，一些作家诗人文过饰非，竭尽矫饰、机巧之能事，从而助推了巴洛克文学的发展和兴盛。这时，文人墨客已经大都不再是能文能武的“骑士”，一些文坛泰斗完全变成了依附宫廷、甚至迎合王公贵胄荒淫奢侈、附庸风雅的玩家。

塞万提斯虽然能文能武，却没有感受到文艺复兴运动的多少世俗恩惠。相反，他见证了家族的没落、西班牙的盛极而衰和林林总总的时代悲剧。同时，西班牙文化的多元混杂却旁逸斜出，为他提供了得天独厚的想象空间。如是，他在谈及其《堂吉诃德》“由来”时曾经这样戏言：“有一天，我正在托莱多的阿尔纳集市上走着，看见一个男孩挨近一个丝绸商人，向他兜售一堆手稿和旧抄本。我这人有读书的嗜好，连大街上的破纸片都不会放过。正是出于这种癖好，我顺手从男孩手里接过一个手抄本，一看竟是阿拉伯文。我虽然知道它是阿拉伯文，但不懂它写的是什么，便四处张望，想就近找个懂西班牙语的摩尔人帮我解读一下。找这样的人其实并不太难，即使是更古老、更典雅的语言也有人能译。反正我很快就找到了一个，向他表明了意思，并把手抄本交到了他的手里。他从中间翻开，浏览了一下就笑出声来。我问他笑什么呢，他说是在笑一段旁批。我让他讲给我听听，他边笑边说：‘我不是说了吗，这书页上旁批说：故事里屡屡提到的这位杜尔西内娅·德尔·索博托，据说能腌一手好猪肉，整个拉曼恰地区的女人都不及她。’听到杜尔西内娅·德尔·索博托的名字，我顿时惊呆了。我立即想到，那抄本里写的正是堂吉诃德的故事。这么一琢磨，我便忙不迭催他从头译起。他按我的要求顺口把阿拉伯语译成了西班牙语，结果是这么说的：‘堂吉诃德·德·拉曼恰的传记，由阿拉伯史学家熙德·哈梅特·贝南赫里创作。’一听到这个书名，就甭提我有多高兴了。但我却故意装出若无其事的样子，随后从丝绸商手里夺下了这笔买卖，花了半个雷亚尔收购了小男孩的所有手稿和抄本。那孩子终究不够精明，否则早该看出我迫不及待的样子了。他满可以讨讨价，至少要上六个雷亚尔。我急忙带着摩尔人离开了集市，跑进大教堂，求他把所有关于堂吉诃德的抄本都帮我译成卡斯蒂利亚语……”[22]

作者姑妄言之，我们姑妄听之。有趣的是，塞万提斯以喜剧之道反其意而用之，表现了崇高的毁灭。后者正是古典悲剧的力量之所在。只不过塞万提斯与时俱进地采用了方兴未艾、横扫千军的喜剧元素，用调笑表现了庄严的坍塌。于是，悲剧英雄既具有一般时代小丑的特征，又明显托举起了古典的崇高之美，《堂吉诃德》也便成了用苦笑演绎的理想主义挽歌。正因为如此，如果说但丁标志着一个神的时代的终结，一个人的时代的来临；那么塞万提斯同样标志着一个时代的终结，另一个时代的开始：从一方面说，也即一个唯心主义时代的终结，一个唯理主义时代的开始；从另一方面说，则是一个英雄主义时代的终结，一个小人主义时代的开始；或者一个理想主义时代的终结，一个物质主义时代的开始。当然，这并不是非此即彼的排中律，之间的复杂人所共知，无须多言。但总体上说，此乃私有制或资本主义发展的必然结果。

如是，西方文艺复兴运动用三百多年的时间唤醒了人性以及人心三兽；我们却只用了三十多年的时间换了人间，同时也史无前例地唤醒了内心三兽，几乎一夜之间就兴高采烈、欢呼雀跃或者嘻嘻哈哈、不知不觉地奔向了跨国资本主义的意识形态。顺便说一句，所谓的“经济全球化”只不过是自欺欺人的说法罢了，文化能脱离经济存在吗？而调笑无疑已经是、依然是并将（如果我们不加阻止的话）继续是颠覆和消解传统价值乃至任何非资本主义、非个人主义、非自由主义意识形态的最有力的武器，尽管它表面上有利于人们的身心愉悦健康、社会的暂时和谐稳定。

需要特别说明的是：文艺领域的调笑和喜剧化表演本身并没有错，错的是不加甄别、没有节制的追捧与不分场合、无论雅俗的褒扬。此外，反思文艺复兴运动并不意味着否定文艺复兴运动，而是借其托古之法以观当今中国文艺之维。况且早有学者匡谬正俗，先我就现代性、现代化和异化等源自人文主义的一系列问题提出了高见，我只不过是从旁增点添滴而已。顺便说一句，真正的文化自觉、大学风范乃是进退中绳、将顺其美；无论中学西学，皆取舍有度，并且首先对本民族的文明进步、长治久安有利，其次才是更为宽泛的学术精神、客观真理、世界道义，等等，尽管它们通常相辅相成、难以截然分割。

这同样适于如何辩证地看待全球化。此前，学者施米特在反思现代性时说过，从一开始这就是一个“世俗的时代”。[23]除了伊拉斯谟所说的那个“唯一重要的东西”“唯一重要的事情”而外，一切都井井有条，就连幽默、调笑和嬉闹也走上了制度化的轨道。遣散了庄严，驱逐了崇高，没有了敬畏，解放了欲望，等待人类的便果真是“娱乐至死”[24]？

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[1] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第42—64页。

[2] 详见拙文《文艺复兴的另一个维度》，《东吴学术》2011年第1期。

[3] 这与马克思在《路易·波拿巴雾月十八日》中的说法如出一辙。

[4] [意]但丁：《神曲·地狱篇》，田德望译，人民文学出版社2002年版，第1页。

[5] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第249页。

[6] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第506—507页。

[7] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第603页。

[8] 即法国骑士罗兰。

[9] 朱光潜先生曾高度评价但丁的《论俗语》，认为它是但丁最重要的理论著作。他甚至用超过《神曲》的篇幅来谈论这部著作，谓语言问题是中世纪末期欧洲各民族开始用近代地方语言写文学作品时所面临的一个普遍的重要问题。《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第137页。

[10] Anónimo：La literatura religiosa，México：Ed.Dolores，1953，p.57.

[11] Anónimo：La literatura religiosa，México：Ed.Dolores，1953，p.74.

[12] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第42—59页。

[13] Castro：El pensamiento de Cervantes，Madrid：Hernando，1925，p.20.

[14] Castro：El pensamiento de Cervantes，Madrid：Hernando，1925，p.20.

[15] Clemencín：Don Quijote，t.4，Madrid：Aguado，1835，p.55.

[16] Castro：Op.Cit.，p.23.

[17] Gracián：El Criticón，Madrid：Cátedra，1980，p.7.

[18] [日]铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，广西人民出版社1989年版，第37页。

[19] 《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第504页。

[20] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第85—96页；袁行霈：《中国文学史》第2卷，高等教育出版社1999年版，第3—4页。

[21] 龚克昌：《汉赋——文学自觉时代的起点》，《文史哲》1988年第5期；詹福瑞：《从汉代人对屈原的批评看汉代文学的自觉》，《文艺理论研究》2000年第5期；赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，《中国社会科学》2005年第2期；等等。

[22] [西班牙]塞万提斯：《堂吉诃德》，译文参考了人民文学出版社1987年版杨绛译本，第63—64页。

[23] [德]迈尔：《古今之争中的核心问题——施米特的学说与施特劳斯的论题》，林国基等译，华夏出版社2004年版，第7页。

[24] Postman，Neil：Amusing Ourselves to Death，London：Penguin Books，1985.