第一节 一种对抗——逃离元叙事

“拨乱反正”与“彻底否定文化大革命”，是20世纪70年代末期到80年代初的中国政治主体话语。这意味着当时的中国社会着手的是一项全面重建的工程。政治上如此，经济上如此，文化上同样如此。也正是在这样的时代背景下，人文思想显得异常活跃。文化的重建有可能是恢复，但同样也伴生着打破，所谓不破不立。即使对于西方思想是囫囵吞枣，即使人文思想界自身的学术准备并不充分，但并不妨碍一个人文思想多元化时代的渐行渐近。而这种空前繁荣的知识话语都有一个鲜明的特点——对于“泛政治大一统”的打破，也就是要获得文化领域的相对独立的话语空间。所以，80年代人文知识话语其实是有着相当的“社会政治性”的。[3]

文学作品作为与大众密切交流的知识媒介，理所当然地成为人文观念的重要载体。也就是说，80年代特殊语境中的文学，事实上是充当着某种文化政治媒介角色的。对于文学自主性的集体追求，表面上看是一种文本主张，但其深层的意义是在改革开放、建设现代民族国家的背景下对“文学政治”的标举，即从革命政治的总体化元叙事中抽离出来，建立新型的、适应国家整体转型需要的、与发达国家能够对话的“新文学”。20世纪80年代的中国文学现象纷繁复杂，但概而述之，亦可以从“文学去政治化”“文学自主性”这个主要的维度上去解读它。这样的解读，并非是将研究对象简单化，而是在事物的主要矛盾上着力，去获得对其总体特征的认知。而“文学去政治化”与“文学自主性”之所以在80年代中国文学实践中拥有如此广泛的响应，最核心的诉求就在于对革命政治总体化元叙事的反拨。

总体化元叙事的形成和1949年以后国家权力总体化的规制密切相关。在整齐划一的制度性安排中，政治话语统摄了中国人的日常生活，这种语境中产生的文学艺术，自然而然成为政治的附庸。但前述观点也只是对总体化元叙事在政治制度层面的简单化切入而已。20世纪80年代中国文学所要去挑战的总体化元叙事，事实上还应从近代以来中国社会演进的逻辑来分析，这样才可能不至于将总体化元叙事简单化。半殖民地的心理阴影、现代性的民族梦想、救亡图存的历史逼迫、政党政治的复杂试验、社会主义国家意识形态等，在具体的历史条件下形成合力，在文学领域造就了简单化的“文学政治”。总体化元叙事将文学创作简单地规训为某种“形象政治学”，[4] 它“既要求全部意识形态形式遵从总体化，也要求意识形态在政治总体性的规定下走向观念的一体化”[5]。由此，文学创作即使不是纯然的国家意志和政党话语的“意译”，也在总体化元叙事的规训中，主动去创造“卡里斯玛”典型[6]，而完全摒弃了个性化的文学叙事。[7]

20世纪80年代文学对于元叙事的逃离，并不是纯粹的一种艺术主张和艺术实践，它同样包含那个特定年代叙事艺术对于另外一种社会总体化的“政治自觉”，即在建设社会主义现代化国家的过程中重建正常的精神和文化生活图景。后“文革”时代开始后的中国文学，必须要对“文学政治”这个让中国作家战战兢兢、如履薄冰的主题做出重新的阐释。这种阐释，首先是在政治层面突破的。

“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”这样的文艺观念，对于改革开放前的中国人来说，是一个“经典论述”。但在80年代却首先受到了质疑，并在此后被抛弃。这种“抛弃”，首先来自执政党。周扬作为党内文艺政治的理论家和领导人，他在1979年10月30日所作的第四次文代会报告《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》中，依然含有“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”的提法。胡乔木在讨论此报告时即认为，这样的提法还是不提为好，因为它在理论上也是站不住脚的。[8] 最终定稿时，亦删去了“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”这样的表述。邓小平在此次文代会上致的《祝词》中明确提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”[9]《祝词》中释放出来的政治信号显然就是：要对政治直接、强制介入文艺创作的极“左”路线进行纠偏。这是执政党文艺政策的重大调整。由此，1949年以来的文艺政策发生了重大变化[10]。尽管对于新时期文学的理解在当时依然存在分歧，但“创作自由”“作家自主”逐渐成为共识。执政党意志在文艺领域的调整，必然带来文学实践层面的调整。尽管政治意识形态这根弦实际上依然不时被绷紧，但现代化国家这样的总体化方向给予了作家们更多的创作自由，“一体化”的文学格局就此走向瓦解。文学领域的“现代化”实践，获得了自身的合法性。在从官方到民众的共同的“现代化憧憬”中，文学创新获得了源源不断的“能量供给”。这种“能量供给”赋予了新时期文学在后革命时代的“革命理想”，即找到一条与世界同声共气、与现代化进程相合相契的文学道路。正是在这个意义上，进化论的文学观在20世纪80年代的中国表现得尤为突出。[11]

国家意志的整体转轨，呼唤着文学领域的响应，一种新的“总体化”替换了以往政治全面侵入日常生活的“总体化”。80年代文学因此成为一个“半自主性”的精神空间。新型的“文学政治”（即审美意识形态）不断地被强化，“并向人们允诺了某个光明的未来”[12]。政党意志的默许（尽管不是无限制的宽容），文人政治的敏感和冲动，两者的叠加必然导致文学叙事的全面调整，从革命政治的总体化元叙事中逃离成为一种必然。尽管这样的逃离亦可能会有一定的“政治风险”[13]，但文学政策全面调整已是大势所趋。形式实验为主要特征的先锋文学也因此受惠，而由于它在审美意识形态上走得更远，它获得的宽容度更高。张扬“形式意识形态”的先锋文学，在主流意识形态之间巧妙地构建了自己的话语场域，并不断地获得了自己的话语权力。

由“阶级斗争为纲”向“以经济建设为中心”的转型，不仅带来了国家政治治理的重大转变，更深层次地重构了中国社会的日常生活。此前“泛政治”的生活世界被世俗社会图景所重置，伴随经济要素交换的不断繁荣，尤其是都市生活逐渐走向正常化，“市民社会”[14] 的雏形在改革开放后的中国悄然萌生。尽管中国市民社会雏形并不具备与西方市民社会同构的形态，但从对总体化元叙事的抵抗来说，却是有着高度一致性的。这种一致性并非来自政治结构和社会治理的同质化，而是一种商品经济繁荣带来的必然结果。而已经被放逐的“文革”时期一元化的“政治话语”，与市民社会渐兴的20世纪80年代的“经济话语”之间，天然地形成了一种话语张力，这种张力的生活图景就是愈发繁荣的世俗生活。世俗生活图景的形成，表面上是经济要素活跃建构起来的，实际上却是政治向日常生活隐匿的结果。尤其是对于经历十年“文革”之后的80年代中国来说，重现百姓世俗生活的本真状态自然而然。正是在这个意义上，笔者认为，西方学者念念不忘的“市民社会”当然不可能在中国找到对应的模子，但我们不能否认市民社会的基本特质存在于改革开放后的中国。[15] 而从西方现代艺术理论视域来观察，正是市民社会与世俗生活的萌生与兴起，为“审美自足”“艺术自律”这样的观念提供了社会背景。[16]

总体化元叙事的形成，无疑有政党意志和国家权力的强大统摄力，但还有着中国传统文化自身的因素在其中，追根溯源，“文以载道”“文章，经国之大业，不朽之盛事”这样的观念绵延不绝，即使是“言志”“抒情”这样的传统，所谓的“志”与“情”，同样也难免“江湖之忧”“庙堂之思”。由此可见，总体化元叙事在知识社会学意义上，还带有前现代社会的鲜明痕迹。正是这种“文以载道”的前现代遗迹与威权政治的结合，使得中国当代文学的总体化元叙事有着超乎寻常的规训力量。

回到欧洲人文思想“艺术自律”观念的肇始，我们不难发现，它一方面需要破解世俗社会中宗教功能大大削减的精神窘境，另一方面则要打破艺术作为一种观念（真理）承载物的古典社会成规。面对现代性隐忧，西方思想家之所以将“艺术自律”提高到这么高的地位，就在于面对世俗社会价值坐标的缺失时，艺术（审美）或许成为一根“救命稻草”。他们普遍相信，自律艺术的最大保障就是自由的人格，人类最终解放必须要保住这一弥足珍贵的感性人格。艺术自律观念的确立，艺术的独立和自由使得艺术家“自我立法”，独立性、超然性成为艺术家信奉的律条，“超凡脱俗的气派”被艺术家奉为圭臬。[17] 这种“超凡脱俗的气派”显然是包括了先锋派实验的。而西方美学家的“艺术自律”“审美救世”，最重要的外部基础就是市民社会在西方的全面兴起。因为市民社会在威权政治之外开辟了自己的公共场域，从而为先验的艺术自律提供了生存空间。

20世纪80年代的中国文学，文学自主性的主张没有西方那么宏大的救世愿景，但它同样有着在威权政治默许下的审美自足标举。后“文革”时代世俗生活的日趋正常化，都市生活的日益多元繁复，使得作家自觉不自觉地在这样的生活场景中获得启迪，并用文学的方式来对接全新的社会生活。由此，80年代文学从最初的反思“文革”、痛定思痛，到响应改革、图解改革，最终转向了新潮文学实验，要么在文化反思中求解中国之路（如寻根文学），要么在与他者对话中畅想加盟世界文学（如拉美文学对中国作家的影响），或再极端些，成为一种形式自足、自我指涉的文学游戏（如先锋文学）。不管他们的形式如何变换，我们始终不能忽略支撑他们从总体化元叙事中逃逸，最终将其拆解的后“文革”时代中国社会生活背景——市民社会渐兴和世俗生活的繁荣。去政治化、去中心化、去历史化的文学实验也正是在这样的生活背景之下获得了自身的合法化认证。“形式意识形态”对主流文学观念的抗争也就成为必然，文学自主性、主体性问题、形式革命、纯文学，这些概念充当了抗争的工具和武器。那个时代的许多文学家们都相信，摒弃当代中国经验（即社会主义经验）是优选，也就是要虚化中国当代史的集体记忆。[18]

对于总体化元叙事的逃离，除了前述政治层面的松绑（国家意志的重心转换）和改革开放时代带来的世俗生活的繁荣，作家主体性的作用无疑是最为能动的要素。对于文学这样一种充满个人创造的文化载体来说，任何时代背景下，我们都不能遗忘文学家的独特作用。关于这一点，韦勒克有过经典的论述。在他看来，对于文学“外因”的过分强调，就有可能走向“因果式”研究的偏执。[19] 以“认识论”“因果论”“批判论”“互动论”为主要知识学形态的文学社会学分析法[20]，会有助于我们深化对20世纪80年代中国文学外因的认知，但也同样不可能提供一个完美的文学意义生产范式来。80年代作家对于革命政治总体化元叙事的逃离之所以成为一种集体行动，一个极其重要的原因就是作家的主体自觉。

洪子诚在对80年代作家的构成进行分析时认为，作家主体可以分为两类。一类是“复出作家”（亦称“归来作家”），这些作家曾在50年代因政治或艺术的原因受到过国家权力的惩戒。另一类是“知青作家”，他们因为知青这样的身份，经历了独特的革命话语和国家意识形态教育。[21]这两类作家在知识结构上有重合之处，对革命政治总体化元叙事带来的对中国社会和文化生活的巨大影响有切肤之痛。政治上曾经的“失败”、艺术实践上受到的长期压抑和独特的生活经历，使这些作家在80年代充满了从总体化元叙事中出逃的激情和梦想。因此，前述两大作家群的作品在80年代，尤其是80年代前期可谓独领风骚。但这种“生活经历型”的作家，也很容易在面对过去经历时陷入重申与怀念的悖论之中。加之自身知识结构和意识形态规训的双重作用，在处置世俗生活经验时有着相应的局限性。正是由于这样的原因，在反思“文革”与响应改革的80年代初期文学主流中曾经风云一时的部分作家，在80年代中后期却淡出了文学话语中心地带。相当一部分作家创作不复初期的活力和激情。超越自身经历，走出题材困境，成为不少作家的共同尴尬。[22]