五 水浒戏在汉水流域的传播特点

精神文化受种族、环境、时代三种因素的制约。近二十年来，许多学者十分关注文学艺术与地理环境之间的关系。“文学与地理环境之间的关系，实际上是一种互动的辩证的关系。一方面是地理环境对文学的作用或影响，一方面则是文学对特定的人文地理环境的作用或影响。”[47]不同的地域文化对戏曲总是产生着若隐若现的影响，汉水流域水浒戏是在汉水流域这一特定空间里产生和传播的，汉水流域的城镇和乡村成为水浒故事的重要传播场所，戏班和剧作家改编和重写着水浒故事。汉水流域的水浒戏既具有一般水浒戏的传播和改编特点，又具有这一区域文化的传播和改编特点。

第一，水浒戏一方面扩大了“水浒”故事的传播和互动，另一方面在重写中融入了地域文化的特色。水浒戏传播了中国传统文化中的尚武复仇、行侠仗义精神，水浒戏的丰富内容在一定程度上影响了这一区域的社会人心，影响了这一区域的民风民情，而不同时期的汉水流域文化又影响和决定着水浒戏的传播重心和传播主题。地域文化、人文地理空间影响着剧作家、演员、观众对水浒故事和人物的筛选、重写。人地关系构成地域文化最基本的关系。戏曲的产生和传播，是一种独特的文化现象，亦是文学艺术与地域文化相互转化和积淀的形式和过程。汉水流域文化影响了这一特定区域的戏班对水浒故事和人物的选材和重写，从人物角度看，女性中潘金莲、阎婆惜、王婆、孙二娘等人物最容易“出戏”，围绕她们构思故事、安排关目的戏频频上演；水浒好汉中宋江、武松、李逵、林冲、杨雄、石秀、时迁等人物比较“上戏”，他们的故事较多，特别是关于李逵和时迁的“折子戏”较多；从题材上看，与北方秦腔、京剧相比，汉水流域戏曲中所表现的水浒英雄复仇的剧作较少，而表现男女风情的故事和滑稽故事往往容易被改编而搬上舞台。水浒戏中的故事情节也存在着地域差异。

第二，汉水流域这一特定的人文地理空间影响着剧作家、演员、观众对水浒戏的剧种选择。从汉水流域水浒戏的地理传播空间看，主要集中于七大传播地：汉中、安康、郧阳、襄阳、南阳、荆门、武汉，汉中水浒戏的主要演唱剧种为汉调桄桄（南路秦腔）、汉调二黄，安康水浒戏的主要演唱剧种为汉调二黄，襄阳和郧阳水浒戏的演唱剧种为湖北越调，南阳水浒戏的演唱剧种主要为豫剧和汉剧[48]，荆门水浒戏的扮演剧种主要为南戏和汉剧，武汉水浒戏的扮演剧种主要为汉剧。

第三，时代变迁、文化思潮影响着剧作家、演员、观众对水浒故事的筛选、改编。20世纪40年代的延安出现了新编水浒戏《逼上梁山》《三打祝家庄》，五六十年代全国范围内《野猪林》的改编与上演，80年代川剧《潘金莲》的移植与改编，反映了水浒戏与不同时代的文化氛围、人性渴求的对接和呼应。“《逼上梁山》最初是由杨绍萱在1943年9、10月间写成的……改编的过程自然受到了政治意识形态的引领与统摄。”[49]汉水流域水浒戏的剧目选择也体现出时代的特点：20世纪五六十年代是强调阶级斗争的时代，观众在舞台上看到的是水浒英雄的反抗和复仇；20世纪80年代以后，是呼唤人性解放的时代，演员以身体阐释的是潘金莲的爱情和欲望的合理性；在读图、荧屏和互联网时代，阎婆惜、潘金莲成为一个欲望的符号，一个不断塑造欲望的化身，一个大众的消费品。

第四，水浒戏在京剧、秦腔中大多为大戏、本戏，但在汉水流域改编演出时大多是折子戏，人物较少，场次不多。根据记载、留存剧本和剧目，汉水流域水浒戏大多为“出戏”（折子戏），许多戏不分场，十场以上的戏很少，短剧有利于表演和百姓欣赏。如湖北越调中有水浒戏23种，本戏仅有《闹江州》《十字坡》《祝家庄》《金沙滩》《火弓弹》5种，其余18种为出戏（折子戏）。出戏大多三五个人物，所用的演员较少，便于舞台扮演，灵活自如。

第五，与小说《水浒传》相比较，改编自小说前71回的水浒戏较多。也可以说，汉水流域的水浒戏从传播和重写的角度印证了金圣叹的眼光，小说的精彩在梁山英雄排座次之前。明末清初的文学评点大家金圣叹将120回本《水浒传》腰斩成70回本，删去了英雄排座次、梁山大聚义后的内容，以卢俊义一梦作为结局，称为《第五才子书施耐庵水浒传》。尽管学术界对金圣叹腰斩“水浒”有种种看法，但70回本确实是水浒故事的精华所在。谭帆认为，金圣叹“腰斩《水浒》，并妄撰卢俊义‘惊噩梦’一节，以表现其对现实的忧虑；突出乱自上作，指斥奸臣贪虐、祸国殃民的罪恶；又‘独恶宋江’，突出其虚伪不实，并以李逵等为‘天人’。这三者明显地构成了金氏批改《水浒》的主体特性，并在众多的《水浒》刊本中独树一帜，表现出了独特的思想与艺术个性”[50]。汉水流域水浒戏集中改编自《水浒传》前70回，排座次之前的故事以人物为中心，便于在舞台上塑造人物形象，刻画人物性格，而排座次之后的梁山大规模作战不便于戏剧上演，也不贴近普通观众的人生体验。