二 梵语诗学的发展历程

印度古代文学理论包含梵语戏剧学和梵语诗学两个分支。梵语戏剧学全面探讨戏剧表演艺术，其中也包括语言表演艺术，因此也含有诗学。而在梵语诗学中，诗的概念通常指广义的诗，即纯文学或美文学，有别于宗教经典、历史和论著。诗分成韵文体（叙事诗和各种短诗）、散文体（传说和小说）和韵散混合体（戏剧和占布）。这是梵语诗学家的共识。尽管如此，梵语诗学研究的主要对象是诗歌（包括戏剧中的诗歌）。有的梵语诗学家，如伐摩那在《诗庄严经》中论及诗的分类时，认为“在一切作品中，十色（即十种戏剧类型）最优美”。但他在《诗庄严经》中并不论述戏剧学。只有少数梵语诗学著作，如毗首那特的《文镜》辟有专章论述戏剧学。因此，梵语戏剧学和梵语诗学是印度古代文学理论在发展过程中自然形成的学术分工。前者产生在先，以戏剧艺术为主要研究对象，后者产生在后，以戏剧之外的文学艺术，尤其是诗歌艺术为主要研究对象，各有侧重，相辅相成。

梵语戏剧学

婆罗多（Bharata）的《舞论》（Nāṭyaśāstra，也可译作《戏剧论》）是现存最早的梵语戏剧学著作。它有两种传本，南传本三十六章，北传本三十七章。这两种传本的内容基本一致，只是在某些章节的编排和内容的细节上有些差异。《舞论》的现存形式含有三种文体：输洛迦诗体、阿利耶诗体和散文体。文体的混杂说明《舞论》有个成书过程。一般认为，《舞论》的原始形式产生于公元前后不久，而现存形式大约定型于四、五世纪。

《舞论》是早期梵语戏剧实践的理论总结，全书约有五千五百节诗和部分散文。在公元前后不久就已产生这样规模的戏剧学著作，在世界戏剧史上是绝无仅有的。它全面论述了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏，既涉及戏剧原理和剧作法，也涉及舞台艺术。而全书尤其重视戏剧表演艺术。它把戏剧表演分为形体、语言、妆饰和真情表演四大类，详细规定各种表演程式。因此，《舞论》既是一部梵语戏剧理论著作，也是一部梵语戏剧艺术百科。

《舞论》对于梵语戏剧起源的解释笼罩在神话的迷雾中。但它明确指出戏剧是不同于四部吠陀经典的第五吠陀，“一种既能看又能听的娱乐”（1.11）。对戏剧的性质和功能也有深刻的理解：戏剧“具有各种感情，以各种境遇为核心”，“模仿世界的活动”，“再现三界的一切情况”。“从味、情和一切行为中，这种戏剧将产生一切教训。”它“有助于正法、荣誉、寿命和利益，增长智慧”。“吠陀经典和历史传说中的故事，圣典、法论、善行和其他事义，这种戏剧都会及时编排，激动人心。”（1.104—118）

在梵语文学理论发展史上，《舞论》的最大贡献是提出了味论。后来的梵语文学批评家将味论运用于一切文学形式。婆罗多在《舞论》中给“味”下的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。”他解释说：“正如思想正常的人们享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意，同样，思想正常的观众看到具有语言、形体和真情的各种情的表演，品尝到常情，感到高兴满意。”（6.31以下）

按照《舞论》的规定，味有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与这八种味相对应的是八种常情：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。常情也就是人的基本感情，犹如中国古人所说的“喜怒哀惧爱恶欲”（《礼记·礼运》）或“好恶喜怒哀乐”（《左传·昭公二十五年》）。婆罗多在味的定义中没有提及常情。但结合他的解释，意思还是清楚的：戏剧通过语言、形体、妆饰和真情的展示情由、情态和不定情，激起常情，观众由此品尝到味。其中，情由是指感情产生的原因，如剧中人物和有关场景；情态是指感情的外在表现，如剧中人物的语言和形体表演；不定情是指辅助常情的三十三种变化不定的感情，如忧郁、疑虑、妒忌、羞愧和傲慢等等，它们也有各自的情由和情态。在戏剧表演中，正是通过这些情由、情态和不定情的结合，产生感染观众的味，也就是说，在观众的心中激起某种伴随有审美快乐的感情。

感情是一切艺术不可或缺的要素。艺术的创作和欣赏都离不开感情因素。《舞论》实质上认为感情是戏剧的灵魂，因为按照《舞论》的说法：“离开了味，任何意义都不起作用。”（6.31以下）基于这种看法，《舞论》对戏剧艺术的感情要素不厌其详地作了细致入微的分析。因此，当代著名美学家苏珊·朗格在《情感和形式》一书中称赞说印度批评家“对戏剧感情的各方面的理解”，“远远超过其西方的同行”。

在《舞论》之后，胜财（Dhanañjaya，十世纪）的《十色》（Daśarūpaka）是另一部重要的梵语戏剧学著作。“十色”指的是十种梵语戏剧类型。这部著作是根据《舞论》编写的，可以说是《舞论》的简写本。全书分为四章。第一章论述情节，第二章论述角色和语言，第三章论述序幕和戏剧类型，第四章论述情味。从内容上看，《十色》侧重于剧作法，删除了《舞论》中有关音乐、舞蹈和表演程式的大量论述。尽管《十色》有关剧作法的大部分论述在观点上与《舞论》一致，但与《舞论》相比，这部著作不仅简明扼要，而且条理清晰。因此，在十世纪后，作为梵语戏剧学手册，《十色》的通行程度远远超过《舞论》。现代学者在十九世纪中叶着手研究梵语戏剧时，以为《舞论》已经失传，当时整理出版的第一部梵语戏剧著作就是《十色》。

与《十色》同时或稍后的梵语戏剧学著作是沙揭罗南丁（Sāgaranandin）的《剧相宝库》（Nāṭakalakṣaṇaratnakośa）。这部著作也侧重于剧作法，但涉及的论题要比《十色》广泛。全书共分十八章，论述主要依据《舞论》，但也引证了不少其他梵语戏剧学家的论点。其他梵语戏剧学著作有十二世纪罗摩月和德月合著的《舞镜》、十二世纪或十三世纪沙罗达多那耶的《情光》、十四世纪辛格普波罗的《味海月》和十五、十六世纪鲁波·高斯瓦明的《剧月》等。

梵语诗学

梵语诗学作为有别于梵语戏剧学的独立学科的成立，自然要以梵语诗学的出现为标志。印度现存最早的两部独立的诗学著作是七世纪婆摩诃的《诗庄严论》和檀丁的《诗镜》。而这两部著作中都引用了前人的诗学观点，说明梵语诗学著作的实际存在要早于七世纪。

婆摩诃（Bhamaha）的《诗庄严论》（Kāvyālaṅkāra），共分六章。第一章论述诗的功能、性质和类别。第二章和第三章论述各种庄严（即修辞方式）。第四章和第五章论述各种诗病。第六章论述词的选择。

婆摩诃认为“优秀的文学作品使人精通正法、利益、爱欲、解脱和技艺，也使人获得快乐和名声”（1.2）。婆摩诃提出这些文学功能，旨在说明从其他经论中能获得的一切，从文学作品中也能获得。进而，他强调文学比经论还要高出一筹。他说：“智力迟钝的人也能在老师指导下学习经论，而诗人只能产生于天资聪明的人。”（1.5）他还说：“如果掺入甜蜜的诗味，经论也便于使用，正如人们先舔舔蜜汁，然后喝下苦涩的药汤。”（5.3）此后的梵语诗学家一般都认可婆摩诃提出的这些文学功能。

早期梵语诗学的理论出发点是梵语语言学。梵语语言学认为语言是“音和义的结合”。婆摩诃在《诗庄严论》中依据这个语言学命题，提出“诗是音和义的结合”。而诗的音和义与一般语言的音和义的区别在于诗的音和义是经过修饰的音和义。由此，他论述了谐音和叠声两种音庄严，隐喻、明喻、夸张、奇想和双关等三十七种义庄严。音庄严是指产生悦耳动听的声音效果的修辞手法，义庄严是指产生曲折动人的意义效果的修辞手法。婆摩诃认为庄严“是词义和词音的曲折表达”（1.36）。“诗人应该努力通过这种、那种乃至一切曲语显示意义；没有曲语，哪有庄严？”（2.85）这说明他认为曲折的语言表达是文学语言和一般语言的区别所在。因此，他强调一切文学作品“都希望具有曲折的表达方式”（1.30）。

婆摩诃在《诗庄严论》中还指出诗的逻辑不同于一般逻辑。他说：“诗中的正理（逻辑）特征有所不同。”（5.30）因为“诗涉及世界，经典涉及真谛。”（5.33）也就是说，诗处理的是具体现象，而经论处理的是抽象真理。同时，诗采用曲折的表达方式，而经论采用逻辑的推理论式。在诗中，一些结论“即使没有说出，也能从意义中得知”（5.45）。显然，婆摩诃对文学语言与一般语言或文学作品与经论作品的区别作了认真思索，并确认“庄严”（即曲折的表达方式）是诗的本质特征。

婆摩诃在《诗庄严论》中也以相当的篇幅论述“诗病”问题，先后论述两组各十种诗病，还论述了七种喻病。他要求诗人在诗中“甚至不要用错一个词，因为劣诗犹如坏儿子，败坏父亲名誉”（1.11）。

婆摩诃的《诗庄严论》与八世纪优婆吒（Udbhaṭa）的《摄庄严论》（Kāvyālaṅkārasaṅgraha）和九世纪楼陀罗吒（Rudraṭa）的《诗庄严论》（Kāvyālaṅkāra）共同形成早期梵语诗学的“庄严论”派。优婆吒的《摄庄严论》专论庄严，共分六章，介绍了四十一种庄严，其中对不少庄严的界定和分析比婆摩诃更严密和细致。楼陀罗吒的《诗庄严论》与婆摩诃的著作同名，共分十六章，论述了诗的目的、诗人的条件、诗的风格、音庄严、义庄严、诗病、诗味和体裁等。但全书论述的重点仍是庄严。他提出的庄严比婆摩诃和优婆吒多二十几种，而且对庄严的分类也更为系统。他将音庄严分成五类：曲语、双关、图案、谐音和叠声，将义庄严分成四类：本事（二十三种）、比喻（二十一种）、夸张（十二种）和双关（十二种）。他也像婆摩诃一样重视“诗病”问题，论述了各种诗病和喻病。他将诗病分为音病和义病，又将音病分为词病和句病。

庄严论作为早期梵语诗学，在自觉地探索文学的特性和语言艺术的奥秘方面起了先驱作用。庄严论将有庄严和无诗病视为诗美的基本因素，对庄严和诗病作了深入细致的分析。而“有庄严”相对“无诗病”来说，是更积极的诗美因素。因此，在梵语诗学以后的发展中，有些梵语诗学家继续对庄严进行深入的探讨，庄严的数目由婆摩诃的三十九种、优婆吒的四十一种、楼陀罗吒的六十八种增至鲁耶迦（《庄严论精华》，十二世纪）的八十一种、胜天（《月光》，十三、十四世纪）的一百零八种和阿伯耶·底克希多（《莲喜》，十六世纪）的一百十五种。

与婆摩诃同时代的檀丁（Daṇḍin）在庄严论的基础上，提出了风格论。他的《诗镜》（Kāvyādarśa）共分三章。第一章论述诗的分类、风格和诗德。第二章论述义庄严。第三章论述音庄严和诗病。檀丁将风格分为两种：维达巴风格和高德风格。风格由诗德构成。檀丁论述了十种诗德：紧密、清晰、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好和三昧。

从檀丁的具体论述看，紧密、同一和柔和属于词音范畴，甜蜜兼有词音和词义，其他各种则属于词义范畴。由此可见，檀丁所谓的风格是诗的语言风格，由音和义两方面的特征构成。檀丁认为这十种诗德是维达巴风格的特征。而高德风格中的诗德则与这十种诗德有同有异。大体上可以说，维达巴风格是一种清晰、柔和、优美的语言风格，而高德风格是一种繁缛、热烈、富丽的语言风格。檀丁在《诗镜》中，有时也称维达巴风格为南方派，称高德风格为东方派。语言艺术的地方特色，前人也已经注意到，如七世纪上半叶的波那在《戒日王传》的序诗中说道：“北方充满双关，西方注意意义，南方喜爱奇想，高德（即东方）辞藻华丽。”而檀丁首先提出“风格”的概念，对这种文学现象进行了理论总结。

如果说檀丁是风格论的开创者，那么，八世纪下半叶的伐摩那（Vāmana）就是风格论体系的完成者。他的《诗庄严经》（Kāvyālaṅkārasūtra）以风格论为核心，提出了一套完整的诗学理论。这部著作采用经疏体，共分五章，分别论述诗的身体、诗病、诗德、庄严和运用。伐摩那认为“诗可以通过庄严把握。庄严是美，来自无诗病、有诗德和有庄严”（1.1.1─3）。这里，前两个“庄严”是指广义的庄严即艺术美，后一个“庄严”是指狭义的庄严即修辞方式。他给诗下的定义是：“诗是经过诗德和庄严修饰的音和义。”（1.1.1注疏）但这只是诗的身体。因此，他进一步指出：“风格是诗的灵魂。”（1.2.6）他给风格下的定义是：“风格是词的特殊组合。这种特征性是诗德的灵魂。”（1.2.7、8）他也像檀丁一样提出十种诗德。但他将每种诗德分成音德和义德。这样，实际上有二十种诗德。他将风格分为三种：维达巴、高德和般遮罗，认为“维达巴风格具有所有诗德，高德风格具有壮丽和美好两种诗德，般遮罗风格具有甜蜜和柔和两种诗德”（1.2.11─13）。他指出：“诗立足于这三种风格，正如画立足于线条。”（1.2.13注疏）

无论是庄严论，还是风格论，主要是探讨文学语言的形式美。檀丁和伐摩那所谓的“风格”也主要是语言风格。伐摩那将语言风格视为诗的灵魂，显然难以成立。但他提出的“诗的灵魂”这一概念，能启发后人探索诗歌艺术中更深层次的审美因素。九世纪和十世纪是梵语诗学发展的鼎盛期，产生了两位杰出的梵语诗学家欢增和新护。他俩的诗学以韵论和味论为核心。

欢增（Ānandavardhana，九世纪）的《韵光》（Dhvanyāloka）采用经疏体，共分四章。第一章提出韵论，批驳各种反对韵论的观点，第二章和第三章正面阐述韵论，第四章论述韵论的运用。欢增在《韵光》中给“韵”下的定义是：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”（1.13）“韵”（dhvani）这个词是借用梵语语法术语。诚如欢增本人所说：“在学问家中，语法家是先驱，因为语法是一切学问的根基。他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把表示义和表示者混合的词的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。”（1.13注疏）

欢增在这里所说的意思是，按照梵语语法理论，一个词由几个音组成，其中个别的音不能传达任何意义，只有这几个音连接在一起发出才能传达某种意义。这种能传达某个原本存在的词义的声音就叫韵。梵语诗学中的韵论正是受此启发，对词的功能作了认真探讨，从而将诗中暗示的因素或暗含的内容称作韵，将具有暗示的因素或暗含的内容的诗称作韵诗。

具体地说，传统的梵语语法学家和哲学家确认词有两种基本功能——表示和转示，由此产生两种词义——表示义和转示义。表示义是指词的本义或字面义。转示义是指词的转义或引申义。而韵论发现词还有第三种功能——暗示，由此产生第三种词义——暗示义或暗含义。由此，韵论认为诗的灵魂，或者说诗的最大魅力就在于这种不同于表示性和转示性的暗示性。

在韵论关于词的功能的论述中，最常用的例子是“恒河上的茅屋”这个短语。在这个短语中，“恒河”一词按照本义不适用，因为茅屋不可能坐落在恒河上。因此，“恒河”一词必须依据词的转示功能引申理解为“恒河岸”。然而，这个短语的意思并不仅止于此。说话者的意图是用这个短语暗示这座茅屋濒临恒河，因而凉爽、圣洁。

发现词的暗示功能和诗的暗示义，是韵论对梵语诗学的创造性贡献。正如欢增所说：“韵的特征是一切优秀诗人的奥秘，可爱至极。而它未被过去的、哪怕是思维最精密的诗学家发现。”过去的诗学家只注重分析词的表面义，“而在大诗人语言中，确实存在另一种东西，即领会义。它显然不同于已知的肢体，正如女人的美”（1.4）。也就是说，过去庄严论派主要着眼于字面义的曲折表达，而在优秀的诗篇中，存在一种不同于字面义的领会义（即暗示义）。而这种领会义的魅力高于字面义的美，正如女人的魅力高于肢体的美。

欢增在《韵光》中，从暗示的内容和暗示的因素两个角度对韵作了广泛的探讨和细致的分类。其中主要的三类韵是本事韵、庄严韵和味韵。它们分别暗示诗中的内容、修辞和味。而欢增更重视的是味韵。他提出的味有九种，比《舞论》提出的八种味多一种平静味。他认为味通常是被暗示的。直接表示味和情的词，如艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异和平静，或者，爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊和静，既不能刻画味，也不能激发味。诗人必须刻画味所由产生的景况及其表现，即有关的情由、情态和不定情，借以暗示味。这样，味就能作为一种被暗示的意义传达给读者，激起读者内心潜伏的感情，从而真正品尝到味。欢增对味韵的这种阐释，完全可以借用中国诗学的一句名言：“不着一字，尽得风流。”（《诗品·含蓄》）

就味韵而言，它本身可以分成许多类，而且各类味韵的情由、情态和不定情也多种多样，这就决定了诗歌内容变化的无限性。欢增指出：“即使是诗中的内容古已有之，只要把握住味，就能焕然一新，犹如春季的树木。”（4.4）因此，他强调诗人只要专心于味，在暗示义（即味和情）和暗示者（即音素、词、句和篇）上下功夫，他的作品就会展示新意。他还指出九种味中，有些味是互相冲突的，有些味是互相不冲突的。在同一个人身上，除非有一定的时间间隔，应该避免互相冲突的味。同时，在含有多种味的作品中，应该有一个主味贯穿其中，其他的味附属和加强主味，以保持味的统一。

欢增还在《韵光》中，以韵为准则，将诗分成三类：韵诗、以韵为辅的诗和画诗。韵诗是指诗中的暗示义占主要地位。以韵为辅的诗是指诗中的表示义占主要地位，而暗示义占附属地位，或者表示义和暗示义占同等地位。画诗是指诗中缺乏暗示义。此后，韵论派通常将这三类诗分别称作上品诗、中品诗和下品诗。

总之，欢增创立的韵论认为韵是诗的灵魂，味是韵的精髓。庄严属于诗的外在美，而韵和味属于诗的内在美。也就是说，韵论以韵和味为内核，以庄严、诗德和风格为辅助，构成了一个较为完善的梵语诗学体系。

新护（Abhinavagupta，十、十一世纪）著有《韵光注》（Kāvyālokalocana）和《舞论注》（Abhinavabhāratī）。《韵光注》是对欢增的《韵光》的注疏。欢增将韵视为诗的灵魂，并将韵分成本事韵、庄严韵和味韵。而新护唯独将味视为诗的灵魂，并将本事韵和庄严韵也最终归结为味韵。他认为诗中的本事韵和庄严韵总是或多或少与味相结合，全然无味的诗不成其为诗。同时，新护认为灵魂是相对身体而言，因此，味韵与优美的音和义不可分离。也就是说，诗是味韵（灵魂）与装饰有诗德和庄严的音和义（身体）的结合。新护还认为吠陀的教诲犹如主人，历史传说的教诲犹如朋友，唯独诗的教诲犹如爱人，因此，“欢喜”（ānanda，即审美快乐）是诗的主要特征，也是诗的最重要的功能。

《舞论注》是对婆罗多的《舞论》的注疏。其中最重要部分是对《舞论》中味的定义——“味产生于情由、情态和不定情的结合”所作的长篇注疏。新护将味的这个定义称作“味经”，因此，他的这部分注疏通常也被称作“味经注”。新护在“味经注”中对婆罗多的味论作了创造性的阐释。他首先对洛罗吒（九世纪）、商古迦（九世纪）和那耶迦（十世纪）等人的味论观点作了评述。这些作者的论著现已失传，依靠新护的评述，才保存了他们的理论观点。从新护的评述可以看出，自婆罗多在《舞论》中提出味论以来，梵语诗学家对味的理论思辨在九、十世纪达到了空前未有的高度。而新护深知理论发展中继承和创造的关系，在“味经注”中指出：“先哲前贤铺设的知识阶梯相互连接，智慧不断地向上攀登，寻求事物真谛。”由此，他一方面强调说：“重复前人揭示的真理，会有什么新意？缺乏见解和价值怎会获得世人好评？”另一方面也强调说：“继承前人思想遗产，可以获得丰硕成果，因此，我们不否定，而是改善先哲的学说。”

正是这样，新护在“味经注”中批判地吸收前人探讨和思考中的合理成分，对味的本质作了创造性阐发。新护认为味是普遍化的知觉（或感情），诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的是普遍化的知觉。这里关键是诗歌或戏剧中的特殊的人物和故事经过了普遍化的处理。具体地说，当观众观赏戏剧时，演员的妆饰掩盖了演员本人的身份，观众直接将演员视为剧中人物。演员失去此时此地作为演员的时空特殊性。演员运用形体和语言表演剧中的情由、情态和不定情。这种特殊的情由、情态和不定情寓有普遍性，它们在观众的接受中得到普遍化。剧中人物失去彼时彼地的时空特殊性。这样，情由、情态和不定情呈示和暗示的常情，引起观众普遍的心理感应。因为每个观众都具有心理潜印象，这是日常生活经验的心理沉淀。在日常生活中，人们在一定的情境下，会激发某种常情；也能依据一定的情境，判断他人心中的常情。观众在观赏戏剧时，剧中普遍化的情由、情态和不定情，唤醒了观众心中的常情潜印象。观众自我知觉到这种潜印象，也就是品尝到了味。这种味虽由常情转化而成，但又不同于常情。常情有快乐，也有痛苦，而味永远是快乐的，因为它是一种超越世俗束缚的审美体验。新护的味论揭示了艺术创作中特殊和普遍的辩证关系，也揭示了艺术欣赏的心理根源。

可以说，欢增和新护的韵论和味论代表了梵语诗学取得的最高理论成就。在欢增和新护之后，梵语诗学家们的理论探索仍在进行。虽然他们的理论建树都已比不上欢增和新护，但也提供了一些具有独到见解的诗学著作，其中值得一提的是恭多迦的《曲语生命论》、摩希摩跋吒的《韵辨》和安主的《合适论》。

恭多迦（Kuntaka，十、十一世纪）的《曲语生命论》（Vakroktijīvata）采用经疏体，共分四章。第一章是总论，提出曲语的基本原理，后三章具体阐述六类曲语。恭多迦给诗下的定义是：“诗是在词句组合中安排音和义的结合，体现诗人的曲折表达能力，令知音喜悦。”（1.7）他对“曲折”一词的解释是：“与经论等等作品通常使用的音和义不同。”（1.7注疏）也就是说，诗是经过装饰的音和义，而这种装饰就是曲语。他将曲语视为诗的生命，并将曲语分为六类：音素、词干、词缀、句子、章节和整篇作品。他对于修辞的概念和分类作了深入细致的辨析。他认为诗包含自性、味和修辞。其中，事物自性和味是所描写对象即修饰对象，而修辞是修饰者即修饰所描写对象者，并据此提出自己的修辞分类法。他对章节和作品曲折性的分析也在梵语诗学中别具一格。

从恭多迦对曲语的分类和具体阐述看，正如韵论以韵和味统摄一切文学因素，他试图用曲语统摄一切文学因素。他不仅将庄严论中的音庄严和义庄严纳入曲语范畴，也将韵和味纳入曲语范畴。曲语本是庄严论提出的概念。恭多迦的曲语论显然是在庄严论基础上的创造性发展。尽管恭多迦是一位有气魄的梵语诗学家，创立的曲语论也自成体系，但在后期梵语诗学中，占主流地位的始终是韵论和味论。

恭多迦试图用一个旧概念来解释和囊括一切新观念，自有他的保守之处。但是，在曲语论中，恭多迦强调诗人作为创作主体的重要性，这一观点值得重视。恭多迦认为文学的魅力在于曲语，而曲语的根源在于诗人的创作想象活动。诗人的创造性体现在一切曲语之中。恭多迦明确指出“诗人的技能是一切味、自性和庄严的生命”（3.4注疏）。他在论述风格时，也紧密联系诗人自身的文化素质特点。在梵语诗学史上，庄严论和风格论重视文学的修辞和风格，味论和韵论重视文学的感情和读者的接受，而恭多迦注意到了诗人创作主体的重要性。

摩希摩跋吒（Mahimabhaṭṭa，十一世纪）的《韵辨》（Vyaktiviveka）采用经疏体，共分三章。这是一部试图以推理论取代韵论的诗学著作。在第一章开头，摩希摩跋吒就明确表示他写这部著作是“为了说明一切韵都包含在推理之中”。他引用了《韵光》中关于韵的定义，从论点和语法上指出这个定义有十条错误。他批驳韵论，否认词有暗示功能。他认为词只有一种表示功能，所谓的转示义或暗示义是由表示义通过推理表达的。因此，按照他的观点，词只有表示义和推理义两种意义，转示义和暗示义都包含在推理中。他认为表示义和暗示义的关系相当于逻辑推理中的“相”（中项）和“有相”（大项）的关系。暗示义不是通过表示义暗示的，而是通过推理展示的。他也否定恭多迦的曲语论，认为如果曲折表达方式传达的意义不同于通常的意义，那么这种曲语也像韵一样包含在推理中。摩希摩跋吒还在第三章中，以《韵光》中引用的四十首诗为例，说明欢增所谓的韵实际上是推理。

《韵辨》显示出摩希摩跋吒具有广博的学识和非凡的论辩能力。但在梵语诗学理论上并无实质性的重大建树。因为他的推理论的核心是以推理取代暗示，除此之外，他与韵论派并无重大理论分歧。他自己就在《韵辨》中说：“就味等等是诗的灵魂而言，并不存在分歧。分歧是在名称上。如果不将味称作韵，分歧也就消除。”（1.26）又说“我们只是不同意说暗示是韵的生命，而其他问题略去不谈，因为基本上没有分歧”（3.33）。在后期梵语诗学家中，摩希摩跋吒的推理论没有获得支持者，现存唯一的一部《韵辨注》（十二世纪）也是对推理论持批评态度的。其实，摩希摩跋吒也不是推理论的首倡者。欢增在《韵光》第三章中就已对推理论作过评述，明确指出：“在诗的领域，逻辑中的真理和谬误对于暗示义的认知不适用。”（3.33注疏）尽管如此，摩希摩跋吒仍向韵论提出理论挑战，说明这个问题还需要诗学家们进行认真的辨析，作出有说服力的回答。无论如何，这涉及诗学中的一个重要理论问题，即形象思维和逻辑思维的关系。

安主（Kṣemendra，十一世纪）的《合适论》（Aucityavicāracarcā）采用经疏体，不分章。安主在这部著作中企图建立一种以“合适”为“诗的生命”的批评原则。他认为诗歌中的各种因素只有与背景适合，又互相适合，才能发挥它们的功用，达到诗人的目的。他在《合适论》中，罗列了二十七种诗的构成因素，诸如词、句、文义、诗德、庄严、味、动词、词格、词性、词数、前缀、不变词和时态等，从正反两方面举例说明何谓合适，何谓不合适。其实，合适这一批评原则在欢增的《韵光》中已经形成，但只是作为诗歌魅力的辅助因素。而安主把合适看作高于一切的生命，加以详细阐发。从理论总体上，应该说欢增的观点更合理。但和谐和分寸感毕竟也是艺术创作的重要问题，安主细致入微的论述自有一定的理论意义和实用价值。

在梵语诗学中，还有一类称作“诗人学”的著作，如王顶（九、十世纪）的《诗探》、安主（十一世纪）的《诗人的颈饰》、阿利辛赫和阿摩罗旃陀罗（十三世纪）的《诗如意藤》、代吠希婆罗（十三、十四世纪）的《诗人如意藤》等。这类著作的侧重点不是探讨诗歌创作理论，而是介绍诗人应该具备的各种修养和写作知识，类似“诗人指南”或“诗法教程”。

王顶（Rājaśekhara）的《诗探》（Kāvymīmāṁsā）是这方面的代表作。全书共分十八章，讲述了诗学起源的神话传说、语言作品的分类、“诗原人”诞生的神话传说、诗人的才能、诗人的分类和诗艺成熟的特征、词句及其功能、语言风格、诗的主题来源、诗的描写对象、诗人的行为规范、诗歌创作中的借鉴和诗的各种习惯描写用语等等。总之，论题相当广泛，提供了许多不见于其他著作的梵语诗学资料。

从十一世纪开始，梵语诗学进入对前人成果加以综合和阐释的时期。这类综合性和阐释性的梵语诗学著作很多，其中最著名的是曼摩吒（Mammaṭa，十一世纪）的《诗光》、毗首那特（Viśvanātha，十四世纪）的《文镜》和世主（Jagannātha，十七世纪）的《味海》。《诗光》（Kāvyaprakāśa）共分十章，分别论述诗的目的和特点、音和义、暗示、以韵为主的诗、以韵为辅的诗、无韵的诗、诗病、诗德、音庄严和义庄严。《诗光》以韵论为基础，将梵语诗学的所有概念和理论交织成一个有机整体。因而，这部著作十分流行，注本也最多。《文镜》（Sāhityadarpaṇa）也分十章，分别论述诗的特点、词句、味和情、韵、暗示、戏剧、诗病、诗德、风格和庄严。《文镜》的格局与《诗光》相似，但兼论戏剧。同时，在诗的本质问题上，《诗光》侧重韵，而《文镜》侧重味。《味海》（Rasagaṅgādhara）仅存第一章和第二章的部分。第一章论述诗的特点、诗的分类、情、味和诗德，第二章论述韵的分类和庄严。《味海》表明世主透彻了解梵语诗学遗产，准确把握各家观点的歧异，并能提出自己的一些独到见解。他是梵语诗学史上最后一位重要的理论家。他的《味海》标志梵语诗学的终结。

印度现代学者古布斯瓦米·夏斯特里（S.Kuppuswami Sastri）曾以图表方式展示梵语诗学的总体面貌[4]：

按照他的解释，味、韵和推理代表诗的内容。韵论和推理论都确认味，而前者强调暗示，后者强调推理。庄严、诗德和风格代表诗的形式。这三者都属于曲语，即曲折的表达方式，构成小圆圈。而无论内容或形式，都需要合适，构成大圆圈。同时，内容比形式重要，内容组成大三角，形式组成小三角。

我们也可以将这个图表加以改造，对最终形成的梵语诗学体系作出另一种表述：

韵是诗的灵魂，味是韵的精髓，构成诗的内在美。庄严、诗德和风格构成诗的外在美。而合适和曲语适用于内在美和外在美，是所有诗美因素的共同特征。

综上所述，梵语诗学经过漫长的历史发展，形成了世界上独树一帜的文学理论体系。它有自己的一套批评概念或术语，如味、情、庄严、诗德、诗病、风格、韵、曲语和合适等。它对文学自身的特殊规律作了比较全面和细致的探讨。就梵语诗学的最终成就而言，可以说，庄严论和风格论探讨了文学的语言美，味论探讨了文学的感情美，韵论探讨了文学的意蕴美。这是文艺学的三个基本问题。因此，梵语诗学这宗丰富的遗产值得我们重视。如果我们将它放在世界文学理论的范围内进行比较研究，就更能发现和利用它的价值。

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[1] 《欲经》1.3.16。

[2] 《神通游戏》，S.莱夫曼校刊本，第156页。

[3] 《舞论》第一章讲述大神梵天创造戏剧后，委托婆罗多牟尼付诸实践。

[4] 参阅拉克凡和纳根德罗合编《印度诗学引论》第25页，孟买，1970年。