中日启蒙运动基于各自不同的文化定位及文化身份，产生了各自不同的话语及言说方式，也形成了各自对西方启蒙思想不同的混杂和改写，这些不同在中日启蒙诗歌的内涵和形式上都有所体现。
一 “软派吟情”与“硬派议事”
虽然中日启蒙诗人都站在时代的前列，一心打破旧时代对社会文化的束缚，向西方寻求先进智识，追求思想解放，学习西方的先进文化以及背后的自由平等的人文价值观，同时又都对自己国家的传统文化进行反思和再认识，采取既不全盘肯定也不全盘否定的态度，力图取其精华去其糟粕，从而使得双方诗歌中都有感怀天下之心、怀古喻今之意、发展建设国家的豪情、宣扬亲情和传统美德、赞颂人间的真情和人性的善良等诸多题材。不过，由于双方显著而深刻的现实差异所形成的不同文化定位和文化身份，日本诗歌多为表现人间感情和生活的柔和婉曲之诗，而中方则多为表现忧国忧民题材的慷慨激昂之诗。
传统的日本诗歌通常呈现出非说理性、非逻辑性和非思想性的特征，多表现感受。与中国的“诗言志”不同，日本传统诗人极少把表达和说明自己的观点和思想作为诗的使命和任务，往往都是描绘景致和表达感受，更像是中国传统诗歌中的“比”和“兴”。因此，传统的日本诗歌中哲理诗和格言诗等是较少见的。正是因为这种非思想性，使得传统的日本诗歌呈现出很强的超现实性、唯美倾向和消遣性。多数日本传统诗人并不关心诗的思想内容，也不关心诗与现实的关系，反而是刻意让诗与现实保持最大限度的距离，甚至不在诗歌中直接披露和反映自己。在他们看来，诗是一种艺术修养，是怡情养性的消遣，他们关心的更多的是一些艺术形式上的问题。如此一来，传统日本诗歌也形成了题材多是四季更替、风花雪月、生死离别、恋爱应酬之作的特色。此外，加之明治维新已告成功，尽管国家仍处在近代化的起跑线上，但国内已形成统一，全国人民已经看到了努力的方向，无不信心十足，跃跃欲试，故而日本的诗人有“余裕”写大量怀古、颂德和刻画人性的诗歌，即使写有一些更贴近现实生活的诗歌，也仅仅流露于针砭时弊，讽刺批判一些社会问题，而不是像同时期中国的诗歌那样涉及国家的大政方针和内政外交。由此，虽然明治新体诗在这些方面都有所超越，但传统题材和风格依然根深蒂固地存在着，新体诗中仍然主要是描画自然景致、爱情等主题，当然也有写实性的讴歌时代变迁（如森鸥外《横滨市歌》），并借由上述主题抒发作者对自然的热爱，对人世的美好事物的留恋（如岛崎藤村《初恋》、高村光太郎《路途》），对人世无常、怀才不遇的感慨等（如岛崎藤村《千曲川旅情之歌》）；也有批判世态现实、表达诗人内心矛盾与挣扎的诗歌（如北村透谷《楚囚之歌》、川路柳虹《垃圾》）；偶尔还有以历史人物或事件为题材的诗篇，抒发诗人的怀古情怀（如土井晚翠《夕之星》与《星落秋风五丈原》）或者歌颂美好道德情操（如落合直文《孝女白菊之歌》）。总体来说，以自然、亲情、爱情、人世百态之类为题材的诗歌较多，而以历史、时事政治为题材的诗歌就比较少，整体基调属于“软派”。例如，岛崎藤村的《初恋》是一首很有名的爱情诗歌，具有自然而细腻的文字描写和唯美的抒情风格。诗中作者与初恋对象的少女在苹果林中相遇，将对对方外貌的描绘、自己心中的感情和周边的环境巧妙地融合在一起。该诗传达了一种十分恬静的、柔和的、自然的美感，读后令人不觉沉浸于那种美好动人的气氛之中。“记得苹果树下初次相会，/你乌黑的云发刚刚束起；/一把雕花木梳插在发髻，/衬得你的脸庞如花似玉。//你温柔地伸出纤纤玉手，/把苹果塞进了我的怀里；/那微泛红晕的秋之硕果，/勾起我纯洁的初恋之情。//……”[1]再如诗人的另一作品《千曲川旅情之歌》：“昨日复昨日，/今宵又是无举足；/何事苦奔波？/为愁来日复虚度。//……千曲川水日夜流，/川岸早春漫柳烟；/孤身绕山崖，/忧思逐浪翻……”[2]该诗意境优美，是其自然主义诗歌的代表作。
落合直文的代表作有新诗《孝女白菊之歌》，歌颂了一个少女对其在战争中失踪的父亲的深爱，感人至深。诗云：“阿苏山中浓浓的山色正值深秋，寂寞远眺夕阳西下黄昏将至，不知何时寺钟鸣响声远远传来，似乎在告诉众生诸行无常。此时有一位少女独自出到门外，焦急等候未归的父亲，她年龄方十四，容颜如早春的鲜花，鬓发散落风中，神情深沉而坚定。”落合直文的这首诗融合了新时代诗作的格式和传统的语言表达和主题，将两者巧妙地融合在一起。该诗的内容具有典型的美好的古典和传统感觉，表现了家族爱和孝道的美好品德，文笔也十分优美而自然，容易引人共鸣。该诗在当时受到民间的广泛欢迎和传颂，被谱写成歌曲，并被翻译成多国文字传到西方国家，广为流传。
反观中国，自古“文以载道”，而晚清体制的腐败和黑暗还在延续，外国列强的压迫有增无减，国家面临内忧外患、内外交困的窘境。尽管有一部分仁人志士在不知疲倦、前仆后继地探索、追寻救国强国之路，甚至付出了鲜血和生命的代价，然而黑夜依旧未过去，可谓任重而道远。在这种民族矛盾与阶级矛盾都十分尖锐，国家处于灾难深重的多事之秋，中国诗人也大都忧国忧民，以时事政治为中心，表达诗人的政治立场或主张，故而写出的诗歌更多的是以爱国、反帝、抗争、变法改革等为题材的卓具现实性的、“硬派时事”类的诗歌，堪称“时事诗”的大集合。黄遵宪的《台湾行》《冯将军歌》《出军歌》等都是记录同时代重大政治历史事件的典型代表。除此还有很多介绍和表现西方先进物质文明的诗篇，如黄遵宪《今别离》四首中对轮船、火车等新事物的咏叹；还有倡导主张学习西方政治体制的诗篇，如谭嗣同的《金陵听说法》和蒋智由的《有感》《卢骚》；还有借物抒发历史沧桑感或个人感怀与抱负的诗词，大都充满了豪情壮志，气势磅礴，如康有为的《出都留别诸公》、黄遵宪的《锡兰岛卧佛》。总体来说，相对浅吟低唱的“软派”内容占据较大比例的日本诗歌，中国诗歌更具“硬派”特色，更加慷慨激昂，其思想性和说理性要高于前者，这些诗中所表现的思想内容是同时期前者诗歌中基本不具有的。
早在光绪十一年（1885）黄遵宪任驻美国旧金山总领事途径香港时，就曾写下七绝曰：“水是尧时日夏时，衣冠又是汉官仪。登楼四望真吾土，不见黄龙上大旗。”甲午战争之后，台湾割弃，台北沦陷，黄遵宪愤而作《台湾行》：“城头逢逢雷大鼓，苍天苍天泪如雨，倭人竟割台湾去！……我高我曾我祖父，艾杀蓬蒿来此土，糖霜茗雪千亿树，岁课金钱无万数。天胡弃我天何怒，取我脂膏供仇虏！眈眈无厌彼硕鼠，民则何辜罹此苦？”诗歌表现出黄遵宪炽热的爱国情怀。反帝卫国是黄遵宪诗歌创作的重要主题。从抵御英法联军到庚子事变，其诗中都有鲜明的反映，特别是《悲平壤》《哀旅顺》《哭威海》《台湾行》《渡辽将军歌》等关于中日战争的系列诗作。这类作品抨击投降、赞颂抗战，很多篇章规模宏大，形象生动，如《冯将军歌》中写道：“将军一叱人马惊，从而往者五千人。五千人马排墙进，绵绵延延相击应。轰雷巨炮欲发声，既戟交胸刀在颈。敌军披靡鼓声死，万头窜窜纷如蚁。十荡十决无当前，一日横驰三百里。”[3]再如收入中学历史课本的《台湾行》：“城头逢逢雷大鼓，苍天苍天泪如雨，倭人竟割台湾去。当初版图入天府，天威远及日出处。我高我曾我祖父，艾杀蓬蒿来此土。糖霜茗雪千亿树，岁课金钱无万数。天胡弃我天何怒，取我脂膏供仇虏。眈眈无厌彼硕鼠，民则何辜罹此苦？亡秦者谁三户楚，何况闽粤百万户！成败利钝非所睹，人人效死誓死拒，万众一心谁敢侮？”这类诗歌充分地显现了黄遵宪的爱国激情和忧国之思。
与黄遵宪一样，谭嗣同的诗歌也表现出对亡国之危的伤感和渴望变革的热情，如甲午战后的《有感一章》云：“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休。四万万人齐下泪，天涯何处是神州。”该诗作于《马关条约》签订后，所痛所愤，不在一家一姓之王朝，而在四万万人之家国。除此，谭嗣同还通过诗歌表达了对资本主义议会制的向往，对封建等级制的批判。如《金陵听说法》有云：“而为上首普观察，承佛威神说偈言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论。”其中，“喀私德”是指印度的种姓制度，“巴力门”则是指英国议会。“卖人子”出自《新约·路加福音》，法田、性海、庵摩罗果，则是佛家术语。
除去黄遵宪和谭嗣同，蒋智由的诗也引领了时代潮流，代表了一种新的诗歌风格，将西方资产阶级自由、民主、平等等新思想用新词、新事、新典来进行直接宣传。其脍炙人口的《有感》即以痛切的口吻，沉郁悲壮的基调，表达了诗人拯时济世的愿望，抒发了一腔忧愤：“落落何人报大仇？沉沉往事泪长流。凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛？”再如《卢骚》：“世人皆欲杀，法国一卢骚。民约倡新义，君威扫旧骄。力填平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。”该诗语言流畅通达，传诵一时。蒋智由的诗思想内涵极为丰富，其中一部分表达出对日益加深的民族危机的忧虑和山河破碎的悲愤，以及觉醒的国家意识和民族意识，显现出急切的拯时救世心情和炽烈的爱国主义情感。
综上所述，由于文化定位与文化身份的不同，总体来说日本诗歌以自然、亲情、爱情、人世百态之类为题材的较多，而以历史、时事政治为题材的就比较少；在中国，诗歌题材内容则大不相同，由于民族矛盾与阶级矛盾都很尖锐，国家处于灾难深重的多事之秋，诗人也大都忧国忧民，诗歌题材大都以时事政治为中心，表达诗人的政治立场或主张，其思想性和说理性要高于日本的诗歌。
二 自由西肖与旧字新词
日本“言文一致”运动和中国诗界革命运动分别有两大诗歌流派，“言文一致”方面为文语自由诗（新体诗）和口语自由诗，诗界革命方面则为新学诗（新诗）和新派诗。总体而言，文语自由诗比较接近新学诗的风格，而口语自由诗则与新派诗较为相似。中日启蒙诗歌在表现形式上的相似，如前所述源于两个方面。一方面是双方都面临相似的时代背景，都是面对处于优势地位的西方文学。西方诗歌的写作技巧、手法，及其追求近代化、简易化的文学风格都极大地影响了中日两国文学界和诗坛，在这样的共同的大背景下双方的诗歌创作风格具有追求自由、简易、平实等共同特点也就再自然不过了。另一方面则在于中日文字和文化固有的相似性。众所周知，汉语使用的是汉字，而日语则是汉字和假名的混合体，日语中用来表现实际含义的实词大都为汉字，而表示语法关系的虚词则多为假名，这是两国在语言这个一切文学创作的基础上所具有的天然共性。此外，日本传统上的诗歌创作的形式除了日本民族固有的俳句、短歌之外，剩下来的便只有汉诗，千百年来一直如此，直到“言文一致”运动兴起后出现新体诗为止。所谓汉诗即纯粹使用汉字、按照汉文表达习惯和格律来进行的诗歌创作，与中国的传统诗歌如唐宋诗词别无二致。而日本明治时代的文化人大都具有很高的汉文修养，汉诗对于他们来说乃是十分熟练的诗歌形式。正是这一代继往开来的文化人开创和推广了“言文一致”运动，奠立了日本近代诗歌的基础。因而可以说，具有同样的文字和文学渊源的中日双方诗人，在从传统的汉诗到更加自由的新体诗的创作过程中，呈现出既保留了一定传统诗歌的格律、对仗方面的特征，又逐渐具备自由、写意的风格特点等相似的诗歌创作风格和手法，确是顺理成章的事。
然而，中日双方的文化定位和文化身份终究是不同的。其一，日本的“言文一致”运动中的文学改革和中国诗界革命运动中的文学革新在学习西方的文学方面所主要着眼和借鉴的部位有所不同。比如，日本的新诗主要在格式上学习西方诗歌的自由奔放、不拘一格的表现形式，而中国的新诗则主要糅合了大量西方的经济、政治、宗教、文化概念，用来传播学问，并表现发展科学文化、争取民权的思想。造成这方面差异的根本原因，笔者认为主要是日本的明治维新作为一场自上而下、遍及社会各个领域、影响全国各个阶层且相当成功的政治、经济、社会全方位的大变革，其带来的“文明开化”的功效可谓非常巨大，在社会各阶层基本形成了一致的共识，故而无须文学上进行特意的高调宣扬来唤起人民的觉醒，或者说这样的迫切性和必要性比起中国来说要小很多。而中国，虽然也进行了长达数十年的洋务运动以及后来昙花一现的戊戌变法，但其过程是曲折的，维新变法还面临着巨大的顽固派当权者的阻力，远远没有形成如日本那样的全国性共识，广大的中国社会尤其是底层社会还深深笼罩在封建愚昧之中。故而相对于日本文学和诗歌可以在内容上更加放松一些，而致力于模仿和追求西方文学形式的“余裕”而言，中国的诗人们完全没有这样的“悠闲感”，他们不得不在写诗的同时，兼做时事的鼓动者、开启民智的宣传者，在学习引进西方诗歌的新形式的同时，将更多的工夫花在诗歌创作的内容上。
其二，中国新诗的创作是使用纯汉字并建立在古体诗的基础上，而日本新诗的创作是汉字与假名混合且愈发刻意追求西化和简易化，两者在文字表达上具有固有的差异性。比如后面会列举出的黄遵宪《出军歌》那样的新派诗，其利用汉字高度精炼和独特的表意性可以创作出一些独特奇妙的表现手法，如“末尾词连读”等，而日语从其语言结构和表现特点的固有性上来看很难做到这一点，这也是带来中日双方诗歌在表现形式上相异的另一个因素。
（一）文语自由诗与新学诗
文语自由诗与新学诗都较为注重字数和对仗的工整，文字较为优雅，故而尽管在行文上已趋于自由诗风格，但还是在文语诗的范畴之内。例如，具有典型文语自由诗风格的森鸥外的《横滨市歌》：“我们日本是岛国，朝日灿灿映海上，连绵群岛并肩立，万国轮船皆来航。因而海港有几多，唯此横滨数最优，昔日寒屋炊烟处，今朝百舸竞入港。如此繁荣盛世中，美好连连来登堂。”[4]还有北原白秋的《落叶松》：“……//落叶松林深处/有我走过的路/路上常有细雨霏霏/路上常有山风光顾//落叶松林路/总有人在走/曲曲折折羊肠路/寂寞无法让人留//……”[5]上述两首诗的风格便与不少同时代的中国新学诗乃至一部分新派诗相近。比如谭嗣同的《有感一章》云：“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休。四万万人齐下泪，天涯何处是神州。”又如蒋智由的《有感》：“落落何人报大仇？沉沉往事泪长流。凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛？”另土井晚翠的《星落秋风五丈原》：“梦寐不忘先帝厚，临终托付诚惶受。鞠躬尽瘁老臣心，暴露奔征年岁久。而今落叶风吹雨，大树一朝倾倒去，汉家运祚将何续？可怜丞相病危笃！”[6]该诗也与新学诗乃至一部分新派诗的风格相似。
“新学诗”的主要特点就是梁启超所说的“颇喜挦扯新名词以表自异”。[7]这里的新名词主要是指孔、佛、耶三教中的经典术语，如果不加以注释，则往往无从索解。比如夏曾佑的《绝句》：“冰期世界太清凉，洪水茫茫下土方。巴别塔前分种教，人天从此感参商。”诗中几乎所有的词句都出自西学知识和《旧约》中的典故，隐约表达一种感慨：产生于同一祖先、曾共同与自然界斗争的人类，由于上帝有意变乱而分裂成使用不同语言、居住不同地区的种族。此类怪异的新诗，是夏曾佑等人崇拜迷信“新学”、追求思想解放的产物，新学诗中对于新名词的重视体现出诗界革命在诞生之日起即表现出对新词汇的关注。这些新名词反映了新旧交替时期人们刷新自己的陈旧观点，校正自己思维的强烈渴望，在那样的时代环境下不失为一种有益的尝试，在一定程度上冲击了当时陈腐的形式主义诗坛。这类诗旁征博引、堪称繁杂的独特的表现手法，姑且不论其作为诗歌文学的利弊，是非常有特色且独树一帜的，也是同时期日本诗歌中所未见到的。然而这样的表现有堆砌辞藻之嫌，内容上也显得晦涩难懂，失去了诗歌本来的文学韵味和美感，令人读来有“消化不良”之感，“苟非当时同学者，断无从索解”[8]，自然难以为继，是背弃启蒙初衷的失败尝试。在诗界革命的指导者梁启超从理论上对其进行批判和否定之后，诗界革命同人很快便放弃了这种矫枉过正且幼稚的探索，因为“新学之诗”的形式显然与内容不和谐。
（二）口语自由诗与新派诗
日本口语自由诗与中国新派诗在风格手法上的共通性在于文字随意、风格自由，不强求拘于每行诗句字数的一致和严格的韵律对仗，能够非常生动形象地表达作者的意思。不论是日本的口语自由诗，还是中国的新派诗，无不显示出以文为诗、铺叙直写、明白朴实、意脉贯通的创作特点。诗人注重对时或事发表议论，谈道说理，优游不迫，读者可以从诗中比较清楚完整地感受到诗人的评判和情感。
日本的代表性诗歌可以以下几首为例。其一是北村透谷的《楚囚之诗》：“我的头发何时变得如此之长，/覆额遮眼如此之重。/这总是干渴、沉闷、萎靡、抽缩，/这瘦骨嶙峋的我的前胸，/啊，倦怠。/不是因岁月的重复，/不是因疾病的苦痛，/也不同于浦岛归乡，/骤然间变作白头老翁。//……”[9]其二是岛崎藤村的《初恋》：“记得苹果树下初次相会，/你乌黑的云发刚刚束起；/一把雕花木梳插在发髻，/衬得你的脸庞如花似玉。//你温柔地伸出纤纤玉手，/把苹果塞进了我的怀里；/那微泛红晕的秋之硕果，/勾起我纯洁的初恋之情。//……”以及同诗人的名作《千曲川旅情之歌》：“昨日复昨日，/今宵又是无举足；/何事苦奔波？/为愁来日复虚度。//几度荣枯梦，/依稀深谷中；/江波依旧曲岸旋，/随沙沉复升。//……”[10]其三是被誉为“日本近代诗之父”萩原朔太郎的《广濑川》：“广濑川白水长流，/时光流逝人皆幻想消磨，/愿将此生寄托给一支鱼竿，/回想过去在川边垂钓的光景，/呜呼，那样的幸福已经远去矣，/连小鱼也不再出现于眼中。”以及《掌上的种子》：“我把泥土盛在手上，/土的上面撒上种子，/用白色的喷水壶往土上浇水，/水潺潺地流进土里，/土的冰凉渗入手掌。/啊，推开远处五月的窗户，/我把手伸向日光的边上，/在这样爽快的风景中，/皮肤感到一种芬芳的暖意，/掌上的种子饥渴地呼吸空气。”其四为高村光太郎的《路程》：“我，面前没有路，/我，身后道自成。/呵，大自然，/呵，我的慈父！/使我独立的伟大慈父！/愿您日夜为我守护。/愿您赋予我父亲的气度。/为了这遥远的路程。/为了这遥远的路程。”[11]
在中国，与上述日本的口语自由诗风格相似的新派诗代表和集大成者乃是黄遵宪。黄遵宪的诗绚丽夺目，风格不一，既有与日本文语自由诗相似的格律性更强的文语体诗歌，也有不拘一格、形态上自由奔放的口语体诗歌，而后者占据多数，充分体现了诗人作为时代先驱的不凡才能和个性。例如其爱国诗篇《冯将军歌》：“将军一叱人马惊，从而往者五千人。五千人马排墙进，绵绵延延相击应。轰雷巨炮欲发声，既戟交胸刀在颈。敌军披靡鼓声死，万头窜窜纷如蚁。十荡十决无当前，一日横驰三百里。”再如其《拜曾祖母李太夫人墓》：“上树不停脚，偷芋信手爬。昨日探鹊巢，一跌败两牙。”诗人追忆孩提时光，诗句非常口语化，简单明快。
虽然日本的口语自由诗和中国的新派诗有一些相似之处，但毕竟两者的文化定位和文化身份不同，由此也显现出各自的特色。
1907年，川路柳虹发表诗歌《垃圾堆》，诗中作者以近乎写实般的描述口吻对垃圾堆的状态进行了细致入微的刻画，并采用拟人等手法描绘了垃圾堆的昆虫的生活，以此对残酷而不公的现实社会进行批判，揭示社会底层的劳苦大众的生活惨境，表达诗人对社会不公的不满和愤懑。以垃圾堆及其中的生物来大胆比喻人世间，且描写如此细致而毫无忌惮，表现了川路作品的一贯特色。全诗如下：
在邻家谷仓的后面，
有一堆发臭的垃圾。
垃圾堆里充满了
形形色色的腐烂渣滓，
臭气弥漫着梅雨间晴的暮空，
天空也在热烘烘地溃糜。
垃圾堆里孳生着吃粮的蛀虫、蛾卵，
还有吃土的蚯蚓在摇头摆尾。
连酒瓶的破片和纸屑也腐烂发臭，
小小的蚊子呼号着纷纷飞去。
那里有一个苦海无边的世界，
呻吟的呻吟，死的死，
时刻上演着芸芸众生的惨剧。
那里充满了苦斗的悲哀，
还能常听到恶臭中的虫蜲
发出各式的喊叫和哭泣。
那哭声总是如此强烈，
震撼着沉闷的空气，
不久又消失在黄昏的黑暗里。
悲惨的命运，不尽的伤悲，
日以继夜无情地向这里进袭。
成群的蚊子还在呼号，
诉说着垃圾堆里的深重苦凄。[12]
本诗是日本近代诗坛最初的口语自由诗作品，是当时文坛盛行的自然主义在诗歌方面的重要尝试。此时正值七五调的全盛时期，其韵律虽动听，适合歌唱，但仅仅述之于情感是其弱点，川路所创口语自由诗的出现是对千篇一律的文语自由诗的挑战，具有重大的革新意义。口语自由诗秉承“言文一致”运动传统，基于“言文一致”等于自然主义的观点，与象征诗进行对抗，被认为是时代精神的体现，引起了强烈的反响，并对其后的众多诗人如高村光太郎、萩原朔太郎等产生了巨大的影响。川路的作品首先以其口语自由诗的格式，从诗风上来说具有划时代的革新意义；同时以其批判现实主义的内容，具有浓烈的时代特色及不凡的勇气。其诗风不拘一格，描写细致入微，具有非常鲜明的现代特点以及偏激性和颠覆性意义，在那个时代的诗歌中无疑是独一无二的。其大胆的笔调、叙述性的风格和细致入微的写实手法在同时代中国诗界革命运动中的诗歌中也未曾见到。
在中国，相对于日语中汉字假名并用的状态，由于具有纯汉字语言的固有特点，诗句的字数总体上保持一致，但在内容和风格上比新学诗有着较大的突破。中国的新派诗中以黄遵宪著名的雄壮战歌《出军歌》为代表所体现出的新派格式和跳跃性风格，是同时期的日本“言文一致”运动中的诗歌所不具有的：
四千余岁古国古，是我完全土。二十世纪谁为主？是我神明胄。君看黄龙万旗舞，鼓鼓鼓！
一轮红日东方涌，约我黄人捧。感生帝降天神种，今有亿万众。地球蹴踏六种动，勇勇勇！
南蛮北狄复西戎，泱泱大国风。婉蜒海水环其东，拱护中央中。称天可汗万国雄，同同同！
绵绵翼翼万里城，中有五岳撑。黄河浩浩流水声，能令海若惊。东西禹步横庚庚，行行行！
怒搅海翻喜山撼，万鬼同一胆。弱肉磨牙急欲啖，四邻虎眈眈。今日死生求出险，敢敢敢！
剖我心肝挖我眼，勒我供贡献。计口缗钱四万万，民实何仇怨。国势衰微人种贱，战战战！
国轨海王权尽失，无地画禹迹。病夫睡汉不成国，却要供奴役。雪耻报仇在今日，必必必！
一战再战曳兵遁，三战无余烬。八国旗扬笳鼓竞，张拳空冒刃。打破天荒决人胜，胜胜胜！
本诗共分为八行，每行六句，对仗十分工整。每行的前五句从字数到格律皆与其他同时期的中国新派诗相似，并无特别之处，但本诗的妙处在于每行的最后一句。它们都是三个相同的字重叠组成的短句，不仅气势磅礴，合乎主题，而且最为精妙之处在于，如将全诗八行的最后一句的那个字从上到下连在一起，即组成了“鼓勇同行，敢战必胜”八个字，实为点睛之笔。这种超越诗歌阅读的正常顺序，将诗歌垂直阅读亦可读出作者意图表达之意味的写作方法，可以说是导入了一种巧妙的文字游戏，增强了诗歌的表现力，在同时期的诗歌中并不多见。
综上所述，日中双方各自诗歌在内容上的对比亦反映在诗歌的风格上。日本古典诗歌主要是小巧的、抒情性的、非叙事性的，近代“言文一致”运动中的日本诗歌尽管力图改变并且实际上也在相当程度上改变了这一点，但还是不可避免地带着日本传统文学和诗歌的影子，即与社会、政治的直接联系较少，更像是一种纯文学的风雅之物。传统日本诗歌抒情的感受性、情绪性、柔弱性和淡雅性，可谓是日本诗人独有的。因此，如前所述，诗人们对客观事物感受的抒发是细腻轻柔的，不比阿拉伯诗歌的粗犷狂放和中国诗歌所推崇的“风骨”。虽然这在“言文一致”运动中由于新体诗和口语诗的崛起和时代的变革及需要得到了较大的改观，但与同时期中国诗界革命运动中众多思想性极强、雄浑豪迈的诗歌相比，日本诗歌的唯美倾向和非现实性特点依然较为明显。此时，中国诗歌的风格可以说更加豪迈大气，而日本则是纤柔婉约的。
注释
[1][日]岛崎藤村：《初恋》，武继平译，陆耀东、邹建军主编《世界百首经典诗歌》，长江文艺出版社2004年版，第244页。
[2][日]岛崎藤村：《千曲川旅情之歌》，罗兴典译，人民文学出版社编《外国抒情诗》，人民文学出版社1995年版，第234—235页。
[3]黄遵宪著、钱仲联笺注：《人境庐诗草笺注》，古典文学出版社1957年版，第136页。
[4]《横滨市歌》的歌词作者署名为“森林太郎”，即森鸥外。商金林对歌词曾作如下翻译：“我们的日本是个岛国，/朝阳照耀着大海/连着的岛屿。//很多国家的船从这里往来，/日本虽有很多海港/都比不上横滨港。//怀念旧时，这一面只不过是/穷人住的地方哟/一个家、一个家连在一起。//今者千百艘船到处停泊，/你看，不断繁荣下去的/很豪华的世纪来了。/还可以说它是港口，装满宝石。”参见商金林《横滨掠影》，《感觉日本》，安徽文艺出版社2000年版，第361—362页。
[5]《深夜的雪：日本近现代诗精选》，应中元译，北方文艺出版社2006年版，第37页。引文系该诗的第三、四节。另有译文如下：“落叶松林深处/有我行进的路/——雾雨围锁的路/山风通过的路//落叶松林中的路/亦有他人行走/——细瘦坎坷的路/沉寂涩滞的路。”参见陈岩主编《日本历代著名诗人评介》，上海外语教育出版社1999年版，第471页。
[6][日]松浦友久：《诗歌三国志》，[日]加藤阿幸、金中译，西安交通大学出版社2005年版，第13—14页。
[7]梁启超：《饮冰室诗话》，人民文学出版社1982年版，第49页。
[8]梁启超：《饮冰室诗话》，人民文学出版社1982年版，第49页。
[9][日]北村透谷：《楚囚之诗》，兰明译，《蓬莱曲》，上海译文出版社1985年版，第133—134页。
[10][日]岛崎藤村：《千曲川旅情之歌》，罗兴典译，人民文学出版社编《外国抒情诗》，人民文学出版社1995年版，第234页。
[11]武继平、沈治鸣译：《日本现代诗选》，青海人民出版社1983年版，第218页。
[12]罗兴典译注：《青春·爱情·人生译诗集》，湖南人民出版社1988年版，第289—290页。