四 台湾叙事与“文学版图”的拓展

张爱玲的文学叙事在地域上主要以上海和香港为主，南京、天津、北平等地也被程度不同地涉及。港战爆发约半年后，张爱玲由港返沪，其所乘轮船途经台湾时有过短暂的停留和物资补给，张爱玲也由远及近地观察到了台湾的大致轮廓，其于20世纪40年代即谈到这次邂逅：“路过台湾，台湾的秀丽的山，浮在海上，像中国的青绿山水画里的，那样的山，想不到，真的有！日本的风景听说也是这样。船舱的窗户洞里望出去，圆窗户洞，夜里，海湾是蓝灰色的，静静的一只小渔船，点一盏红灯笼——那时候真是如痴如醉地喜欢着呀！”[45]后来在小说《易经》及《小团圆》中，张爱玲讲述了此次与台湾相遇的缘起及感受。20世纪60年代，已远赴美国定居的张爱玲为了出版、稿费等生计问题，赴台并重返香港。这也是她一生唯一的台湾行。她由此观察到台湾社会与民间的部分真实情况，后来，张爱玲将这次台湾香港行形诸文字，《重访边城》详细地记述了这一经历和事件。与上海、香港、南京、北平等叙事上以小说为主、以主人公性格命运的演变刻画不同，张爱玲的台湾叙事近似游记，加之笔墨不多分量不足，所以少了普通人生存世相的深层把握与揭示，给读者留下的印象也远远不如上海、香港、南京叙事之丰富深刻。但台湾叙事独属于张爱玲的晚期文学范畴，是张爱玲晚期文学叙事在地域上的真正开拓。这构成其台湾叙事的最大特点，在张爱玲创作风格转变和文学传统延续上都具有以下三个独特性。

第一，始于风景画且不囿于风景画。张爱玲在《重访边城》中记述了自己初次和台湾相遇的机缘：“我以前没到过台湾，但是珍珠港事变后从香港回上海，乘的日本船因为躲避轰炸，航线弯弯扭扭的路过台湾，不靠岸，远远的只看见个山。”[46]仅仅一次远观，台湾青翠叠嶂的氤氲秀美便引起了张爱玲无比的诗情画意，就此荡起了深藏在张爱玲内心的抒情欲：“是一个初夏轻阴的下午，浅翠绿的欹斜秀削的山峰映在雪白的天上，近山脚没入白雾中。像古画的青绿山水，不过纸张没有泛黄。倚在船舷上还有两三个乘客，都轻声呼朋友来看，不知道为什么不敢大声。我站在那里一动都不动，没敢走开一步，怕错过了，知道这辈子不会再看见更美的风景了。当然也许有更美的，不过在中国人看来总不如——没这么像国画。”[47]俗话说，衣不如新人不如故，张爱玲事实上以老朋友的心态看待自己和台湾的因缘。当然，《重访边城》的这段记述因附带交代前尘旧事之用，所以尚未看出张氏叙描风景的创作特色和相应抒情之功力，但其抒情叙景之笔法既有对中国古典山水画法的写意法借鉴，也有对西方现代艺术参差对照视觉感的强化，其中对艺术色彩的现代敏感尤其瞩目。20世纪60年代的自传体小说《易经》对此就有更详细的回忆：

她紧贴着栏干，探出头。高高的天上悬着两座遥远的山峰，翠绿的山蒙着轻纱，一刀刀削下来，形状清峭，只在中国山水画里看得到，半山腰上云雾缭绕。是东海上三座蓬莱仙岛？浮在白茫茫的天上，不可思议。人人都瞪着看，唯恐一眨眼就消失不见了。

台湾海岸出现了，长长的斜坡切过淡蓝色的海水，隐约像长江以南。……船只静静伫立在白雾中。靠着栏杆，她听见有闽南话的吆喝，像是下方传来的，却什么也不看见。隐隐绰绰看出两艘渔船，稍有一段距离之外，各挂着盏红灯笼，上下晃动。渔船在自己的阴影里载沉载浮，水线一抹浓灰，笔酣墨饱，傍晚的淡灰虚空里唯一流动的东西。她看着它在船下大蛇似的动作，伸展收缩，伸展收缩。这阵雾连声音也窒滞了，只偶尔有拍水声。[48]

这段风景摹写内容丰富，传情状物极具传神，在隐逸明秀中透出人间烟火气，海岛画面呈现为静止，海岸呈动态，动静交错，一张一弛而起落连绵，极富美感。古来江枫渔火、三山半落等意象气韵生动，中国文人山水画中的透视图画法、文人画写意、古典文学的隐秀仙禅气等都有所现，而隐寓其中的张爱玲人生向虚无灰暗凝眸的习惯也流布于字里行间。张爱玲的文学创作向来不乏风景描写，但其风景描写大多为了见证或烘托她的苍凉、颓废、虚无的人生形式观察与强化生命的绝望感受，也大都不具备独立的美学意义，如梧桐马路、棕榈景观、上海里弄、小摊小贩等，仅仅只是其人生悲剧形式的符号化。而如这般集中写风景、单纯描风光的笔墨，在张爱玲的整个文学创作中并不多见。这恰好构成其晚期文学的一个特色。同样在《小团圆》中，张爱玲就展示了其写风景高手的一面：

过了年大雪堵住了路不能走。好容易路通了，一大早坐着山轿上路，积雪的山坡后的蓝天蓝得那样，仿佛探手到那斜坡背后一掏一定掏得出一块。

但是天气实在好，江南的田野还是美：冬天萧疏的树，也还有些碧绿的菜畦，夹着一湾亮蓝水塘。车声隆隆，在那长方形的缺口里景色迅速变换，像个山水画摺子豁辣豁辣扯开来。[49]

由此可见，张爱玲也写风景，而且是一位写风景的高手，但限于个人成长体验等原因，在很长时间内，张爱玲更专注于人生—人性各种虚无—绝望形式的抒叙，竟无暇顾及风景，无暇欣赏美景并体验俗世里的风物人情。在风景画的写作内容长期缺位于其文学叙事之后，张爱玲有关台湾的风景状写，以及《小团圆》中江南天气的状写等不多的风景描写就别具意义。尤其风景问题本来意义不凡：“风景问题还涉及了人们如何观照自然、山水甚至人造景观问题，以及这些所观照的风景如何反作用于人类自身的情感、审美、心灵甚至主体结构，最终则涉及人类如何认知和感受自己的生活世界问题。”[50]张爱玲的风景画写作内容成型于晚期，让我们看到一个在文学创作上日益圆熟、为人为文日趋从容沉稳的张爱玲。从张爱玲的文学叙事传统来看，《红楼梦》等古典文学传统提供给张爱玲的不仅仅是屋宇广厦的陈设、精致的内饰布局及日常家庭生活场景繁复化摹写，也包括自然以及人造的景观内容。张爱玲发现了风景，并在作品中复制风景，这点可看出张爱玲与传统相通的一面。

因为对台湾的远观，张爱玲写下了这段难能可贵的想象性文字，记录了其文学行为中难得的一笔，而她一旦置身于台湾的社会和民间，这种风景画的写法即不复存在。

第二，民间视角和平民意识。在中国现代文学史上，民间起初是和乡土联系在一起的，以鲁迅开启的20世纪20年代乡土小说致力于乡土中国和民间社会人事的叙写，20世纪40年代张爱玲将这种写法搬到殖民时期的上海摩登都市，她从生活在上海都市的普通小人物们的心性行为观察叙描入手，传达其对人生与人性的普遍看法。张爱玲文学的最大之功在于将都市和民间深度糅合，将民间视角从对乡土中国的具象观察移植到作为故事背景的殖民都市中，即后来范智红等学者指出张爱玲创作的大俗大雅特点。1955年赴美之后，张爱玲的晚期文学大体上以自传和改写为主，有限的新作基本远离民间视角，这和张爱玲移居海外的大环境有关，也和其偏执的人生—文学观有关。但《重访边城》是个例外，她在一个相对亲切的环境中，立即重启其关于民间视野和平民立场。

在台湾叙事上，张爱玲的视角是民间的，充满着强烈的平民意识：“钻进搭满了晾衣竿的狭巷，下午湿衣服都快干了，衣角偶尔微凉，没有水滴在头上。盘花金色铁窗内望进去，小房间里的单人床与桌椅一览无余，浅粉色印花挂衣袋是美国没有的。好像还嫌不够近，一个小女孩贴紧了铁栅站在窗台上，一动也不动地望着我们挨身走过。也许因为房屋轻巧新建，像挤电梯一样挤得不郁塞，仿佛也同样是暂时的。”[51]就是在这些普通日常的生活场景中，在平民艰苦的生存境遇里，张爱玲发现来自底层民间的力量，发现了生活在这里的小人物们的生命力和生命韧性。这种从20世纪40年代底层民间人生与人性不堪的叙写到对底层生命力的不经意的发现，委实成为张爱玲为文的隐秘转变。她的文学内在地关注着普通人内心的挣扎，以及他们在生存世相中卑微诉求，只有真正理解了张爱玲启用并认可的平民立场和民间视野，方可理解这一叙写方式转变的重大意义。张爱玲创作由20世纪40年代的讥讽转而为对弱者的同情、理解，其中寓含着其人生观—文学观的局部转变，可部分见出中国新文学“人的文学”为弱者代言的传统。“人间性”就此成为一个视角：“此地的神似乎更接近人间，人比在老家更需要神，不但背井离乡，同荒械斗‘出草’也都还是不太久以前的事，其间又还经过五十年异族的统治，只有宗教是还是许可的。这里的人在时间与空间上都是边疆居民，所以有点西部片作风。我想起公共汽车旁的打斗。”[52]在荒乱残酷的生存年代，民间形成的彪悍民力，对神祇的崇拜，对生存意志的强化一应俱在，张爱玲谈到这些与自身生存体验迥异的生命形式时，就多了几分同情的理解，尤其肯认来自底层民间的卑微的生存诉求，以及执着于现世生存的人生情状，这也是在张爱玲以往的文学中很难看到的。尤其在形式上，张爱玲于日常民间素朴的艺术造型中，发现其中内蕴着难得的艺术美。

有个嘉庆年间的庙，最古的一翼封闭了，一扇门上挂着木牌，上写“办公处Office”。侧面墙上有个书卷形小窗，两翼个嵌一只湖绿陶磁挖花壁饰作窗棂，中央的一枚想必砸破了，换装三根原木的小棍子，也已经年深月久了，予人的感觉是原有的，整个的构图倒更朴拙有致。

又有一幢老屋，普通的窗花也用这种八角形绿磁挖花壁饰作窗棂，六只叠成两行。后加同色木栅保护，褪色的淡蓝木栅也仍旧温厚可爱，没有不调和。[53]

在民间的造型艺术和装饰艺术中，张爱玲发现了“朴拙”“温厚可爱”“调和”，这种对温润圆熟的艺术美的发现看重也是张爱玲的晚期风格在艺术形式上的反映。在张爱玲的艺术视野中，除了那些怪诞、异化、变形、丑拙之外，仍然存在这些颇富美感的造型艺术，且这些温和圆融的艺术形式真正源于民间。只有民间视野和平民立场的适时启用，张爱玲在艺术探索上才日臻圆熟，其为人与为文之道才具有了难得的平常心。

如同在《小团圆》中呈现的风格一样，尽管也有颓废、绝望，甚至将苍凉感不可遏抑的发展，但张爱玲的晚期文学中毕竟多了几分平淡从容，在情绪上也有深沉淡然的一面。这同样表现在张爱玲在民间视域下的平民观察中：“小巷里，摇茶叶的妇人背着孩子在门前平台上席地围坐，大家合捧着个大扁篾篮，不住地晃动着。”尽管内中有岁月永恒而时间无情流逝之苍凉，但毕竟已是民间日常生活在单调乏味的境遇里充满意蕴生趣的写照，显示着张爱玲伤痛渐抚之际对民间诗意的近乎本能的追寻与靠拢。尽管《重访边城》一文仍营造出了悲剧的氛围以及张爱玲独特的人生落寞感受，她也更敏锐于这种平淡无奇岁月里悠长的悲剧性存在状态，但借助于邂逅的重返民间之际遇，悲剧性的人生体察逐渐退居幕后，而终于消隐于无形了。

第三，底层民间的藏污纳垢性。在张爱玲的台湾观察中，底层民间在日常生活中总存留着神祇的痕迹，一方面这是底层民间对来自外部灾难生活的无奈抵御，另一面各种怪力乱神的存在则是台湾底层世俗社会藏污纳垢的表征。台湾的民间社会同任何民间一样，藏污纳垢是为必然。张爱玲的台湾印象囊括了该部分内容：“公共汽车忽然停了，在一个‘前不巴村，后不巴店’的地方。一个壮硕的青年跳下车去，车掌也跟着下去了。忽然打起来，两人在底下翻滚。蓝天下，道旁的作物像淡白的芦梗矮篱似的齐臻臻的有二尺高。”这段摹写就相当传神了，尤其通过路旁农作物高度的变化来形容斗殴二人翻滚之激烈，张爱玲对此总结：“大概此地民风强悍。”民间社会的原始性、自生自在性、封闭性、野蛮剽悍性特征决定了这种藏污纳垢的长期存在，源于人性之恶的内容也在这个场域中有了存留与发展的空间。稍后，张爱玲花费相当笔墨谈到台湾地区妓院的存在，而且严格区分等级，叙写来这里消费的社会底层人生的种种怪相和他们暂得一时的欢娱场景。同时，张爱玲观察到台湾地区古庙中仍供奉着怪兽：“淡黄陶磁怪龙，上颏奇长，长得像食蚁兽，如果有下颏，就是鳄鱼了，但是缺下颏，就光吐出个舌头。背上生翅，身子短得像四角蛇。”在张爱玲看来，这明显就是台湾民间仍部分处于野蛮未开化的缘故，使“边城”之“边”从地理学意义上走向了民风民俗的蛮夷特质巡视录：“创造怪兽，似乎殷周的铜器之后就没有过？”即使这些已经属于民俗学家考察的范畴，也依然显示着台湾民间对原始彪悍怪诞的生命形式的认可。而张爱玲终其一生痛心于各种变形、怪诞、异化了的人生形式及艺术内容，故此尤敏感于其对普通人的压迫，所以这些在张爱玲的笔下，就具备了人生—人性观察与批判的意义，这点与张爱玲的个人灾痛体验及相对应的文学认知合拍。

张爱玲的台湾叙事纯属偶然，无论是回忆由港返沪远观台湾秀美之姿，还是20世纪60年代为生计问题亲赴台湾亦属偶然，但她凭借自己对人生—人性的敏锐体察及做出的相应艺术探讨，台湾叙事就成为其晚期文学的重要组成部分。从张爱玲的文学叙事地域角度看，也只有台湾叙事才是她晚期文学真正的开创所在，其对台湾地区社会与民间的观察更发常人所未发，见常人所未知，显现着张爱玲为文的日趋圆熟。